danza y expresión corporal

Bailando Polca Criolla

2011-05-25T20:38:00.000-07:00

Hace 2 años en el Cole, se asumió el reto para que los alumnos de 2 y 3 años compartan el mismo salón, esto resulto muy sacrificado para todo el personal docente porque se tenia que hacer la planificación doble, trabajar temas simples y complejos a la vez... el resultado hasta ahora ha sido bueno pero ...que pasa cuando los bebé supera en número a los alumnos de 3 años???? (como en este caso) pues todo se complica ya que son niños que llegan en pañales que todavia estan aprendiendo a comunicarse... tienen diferentes necsidades y es mi obligación brindarles lo necesario: Por eso es que mi trabajo en danza esta enfocado a explorar los bailes individuales y de pareja...

Pero imaginence cuando haga mis coreografía grupales.... Les dejo video que dá muestra de estas ricuras bailando

Danza Wifala de Caylloma

2011-05-25T18:49:00.000-07:00

El año 2010 mis niñ@s hicieron muchas danzas....pero esta es memorable pues el grupo de niñas habían desarrollado su motricidad gruesa en forma muy variable. Recordemos que afiazar la psicomotricidad implica un trabajo constante desde los primeros años del nivel inicial y que si no detectamos ciertos problemas como: el pie concabo, plano, falta de equilibrio, coordinación, problemas de segmentación, entre otros... a la larga esto dificultará mucho el desarrollo adecuado de cada niñ@.

Empero la danza folklórica es eminentemente sociabilizadora y siendo que bailen bien o no todos los niñ@s tienen derecho a participar en las actuaciones, esta es la preparación de la actuacón de fin de año espero les guste

Danza Wifala de Caylloma

TOROVELAY

2011-04-08T23:19:00.000-07:00

La corrida de Toros llega al Perú en la época colonial, manteniendo su originalidad de e la costa, pero es en los andes que toma formas diversas. Una de ellas es el Toropuckllay o juego del toro, donde el poblador ayacuchano poncho en mano hace gala de su valentía.Aquí no se observan espada, ni la muerte de animal, solo la alegría del pueblo que reinterpreta una costumbre y la hace suya.
Previo a la corrida de toros se hace el Torovelay que es la costumbre de velar al toro, donde las personas exaltan las virtudes de animal mediante cantos hermosos y recrean la corrida toros donde asumen la postura de toros y capeadores (toreros).
Bailar el Torovelay, permite que en forma recreativa que los niños, se identifiquen con las costumbres peruanas, conozcan la diversidad cultural y a la ves dramaticen roles como es la del toro, capeador y público, claro todo eso sumado a desarrollar r la percepción espacial, lateralidad, la psicomotricidad y la percepción auditiva.

En este video del 2009 se puede observar una parte de la coreografía del torovelay efectuada por las niñas de 4 años del salón de Pre-kinder.

propuesta metodológica para Flauta dulce niños de inicial y primeros grados

2010-10-02T22:08:00.001-07:00

He tenido la suerte de ser alumna del protagonista de estos vídeos, claro que si hubiera sido mi maestro cuando era niña , el día de hoy tocaría algo mas que mi pandereta... sabiendo de su excelente trabajo enseñando música a niñ@s de inicial y primeros grados quería compartír con ustedes unos videos de la propuesta metodológica de Jhonny Perez

ARTE PARA CRECER

2010-10-02T21:52:00.000-07:00

Asociación cultural que enseña a los niños a explorar diferentes expresiones artísticas y realmente los resultados son una maravilla les dejo el link y un video de los fantásticos niñ@s que conforman su talleres y que han grabados sus propios cds

ARTE PARA CRECER

Un portal para conocer Perú

2010-10-02T21:35:00.000-07:00

Hola encontré un portal super simpático del cual podemos valernos los docentes para enseñar sobre nuestro amado Perú

Patrimonio de la humanidad

Galerias de fotos de Perú

Cultura peruana (literatura, mitología, danzas, cuentos y leyendas)

Curiosidades

Recetas de comidas y bebidas peruanas

Actividades educativas(turismo virtual, crucigramas rompecabezas y más)

Te dejo el link: red peruana

CANCIONES AL PERU EN MES PATRIO

2010-07-16T20:41:00.000-07:00

Siendo que estamos en el mes del Perú es recomen dable que los niños tengan contacto con muestra música es por eso que te invito a que introduscas a tus niños en el conocimiento de la musica peruana y que mejor si esta hecha para niños.

En música Vernacular

PERU LARALI LARALA

DOLLY PRODUCCIONES

Los temas son orginales cantados por niños y grandes artístas, viene con archivos multimedia que explica algunos terminos básicos utilizados en las canciones

En música Criolla

CDS Fiestita Criolla 1 y 2 de la revista Cosas 2005

Miss Rosi

En este caso son los temas de siempre pero cantados por la dulce voz de Miss Rosi en un ritmo lento y adecuado para los niños, no te lo puedes perder porque las canciones vqan desde marineras, festejos vals y algunos huaynitos bailables

Animate a cultivar el amor por lo nuestro !!!!!

Chimoc el perro sin pelo del Perú

2010-07-14T18:17:00.000-07:00

Chimoc el perro sin pelo del Perú , comenzó siendo el super personaje de un un lindo cuento que se difundió entre los niños y es hoy en día es todo un exito, pues cuenta con una pagina en la WEB donde puedes encontrar muchas aplicaciones para educación infantil.

CUENTOS

Clavito, el puercoespín y sus amigos se van de paseo a una de las playas del norte del Perú. Allí conocen a Chimoc, un amigable y gracioso perrito oriundo de este lugar. Chimoc siempre viste un traje de superperro que no se quita ni de noche ni de día, ni cuando hace frío, ni cuando hace calor…Descubre qué hay debajo de este supertraje de Chimoc con esta graciosa historia que está hecha para que la leas, la escuches y cantes cuantas veces quieras.

PAGINAS PARA COLOREAR http://www.chimoc.com/descarga.php

VIDEO

CANCIONES http://www.chimoc.com/mp3.php

Y mucho mas en su pagina oficial http://www.chimoc.com/

BLOG PARA MÚSICOS

2010-07-14T17:44:00.000-07:00

Para todos los músicos existen un nuevo blog llamado Quenaperú en el podrán encontrar partituras de música tradicional del Perú en archivos PDF y JPG

les dejo el Link disfrutenla http://quenaperu.blogspot.com

Arte Perú: Warmayllu

2010-05-02T20:10:00.000-07:00

Arte Perú: Este portal es super lindo porque permite a los profesores de Arte hacer educación intercultural, posee muchas secciones interesantes como guias donde se encuentra: danza, música, teatro, artes plasticas y mas, tambien posee laminas donde encuentras muchos datos de diferentes manifestaciones artisticas con su respectiva información... disfrutenlo porque es maravilloso
http://www.arteperu.org.pe/inicio.php

Calendario Agricola y festivo del mes de Marzo

2010-05-02T19:47:00.000-07:00

Siendo que soy profa de danza folklórica, siempre les hablo a mis niñas un poco de lo que es la cultura no oficial y es así como cada mes saco un calendario de las otras fiestas que se celebran en el Perú, creo que es muy importante que los niños siempre estén en contacto con otras realidades y es por eso que lo coloco en el panel de mi salon y les comento un poco de lo que sucede en diferentes pueblos del Perú espero les guste, este del mes de marzo... se que ya pasó y prometo ponerme al día con los que vengan....

Calendario marzo

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Nicomedes Santa Cruz

2010-05-02T19:36:00.000-07:00

Uno de los mas grandes investigadores de la cultura afroperuana es Nicomedes Santa Cruz, el mejor decimista, cantate extraordinario y músico ... creo que sin su aporte mucho de las tradiciones de los afrodecendientes en el Perú se hubieran perdido, por eso es importante conocer un poco más de su vida y su obra ...

Jiri beca

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Entre maestros y manuales la tradición de la enseñanza de la danza

2010-05-02T19:29:00.000-07:00

Este texto es super me encantó por eso decidi que era necesario compartirlo

Casa del tiempo_num90-91_55_59

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Programación en modelo "T" 2010

2010-05-02T18:49:00.000-07:00

Hola a todos después de unas merecidas vacaciones me reintegré al trabajo en el cole pero cambiamos la forma de programar y las cosas se pusieron difícil , es después de casi culminado el primer bimestre que puedo compartir con ustedes el Modelo "T" de programación para mi taller, no hay muchos ejemplos de este modelo para cursos prácticos y artísticos y desde mi modesto punto de vista es mas adecuado para los cursos teóricos pero en fin, hay que intentar siempre ayudar a avanzar y no ser una piedra en el camino

Comprendiendo capacidades danza inicial

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panel Capacidades

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Contenidos inicial

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Unidad inicial

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La zampoña un tipo de flauta entre los instrumentos de viento

2010-02-03T19:09:00.000-08:00

Presentación
Las peculiaridades de éste y otros instrumentos son una ventana abierta al proceso evolutivo del ser humano. Han sido herramienta y testimonio de las más básicas necesidades existenciales, así como de las más depuradas manifestaciones espirituales.
La zampoña es una flauta pánica (en honor del dios Pan), conocida también con otros nombres como siku o antara, de acuerdo según su procedencia. Mientras que zampoña proviene del griego, siku es de origen aymará y antara de origen quechua; estas dos últimas pertenecientes a la cultura andina.

Descripción
En términos generales la zampoña se compone de una serie de cañas cerradas en sus extremos inferiores, atadas entre sí en forma de balsa, que se soplan de manera vertical descendente por los bordes de los orificios superiores. Es un instrumento que se ha extendido por todos los continentes y a pesar de las diferencias que presenta, según el contexto cultural en que se ha desarrollado, conserva rasgos comunes, no sólo en lo referente a su construcción, sino también en su papel social relacionado con ceremonias, rituales, poderes mágicos, hechizos de amor, etcétera.

Clasificación
Dentro de la clasificación general de los instrumentos, la zampoña es un aerófono, es decir, un instrumento de viento. Los instrumentos de viento tienen dos características esenciales:
1) Un tubo que encierra una columna de aire producida por el soplo del ejecutante y 2) un elemento que ponga en vibración dicha columna, que produce el sonido. Esta columna se puede poner en vibración por los labios apretados de un trompetista, por la oscilación de una lengüeta simple, en el caso del clarinete, doble en el caso del oboe, o por el borde afilado de una flauta. Los instrumentos de viento se diferencian precisamente por estas formas de poner en vibración la columna de aire, es decir, de producir el sonido.

La familia de las flautas

Embocadura de un clarinete

Embocadura de una flauta dulce

Embocadura de una flauta travesera

Las flautas se diferencian por el tipo de embocadura:
1) Son verticales o rectas cuando el orificio superior se usa como embocadura, como es el caso de la zampoña;
2) son traveseras cuando la embocadura está abierta a un costado y
3) son de pico cuando el ejecutante sopla por un canal que termina en un borde afilado. En todas ellas el sonido se produce cuando el ejecutante sopla contra el borde afilado de la embocadura, y por lo tanto podemos decir que este borde afilado es la característica fundamental de cualquier flauta.

Orígenes
La flauta es uno de los instrumentos más antiguos. Se construyeron de tibias de animales, huesos humanos, marfil, arcilla, piedra, caña, metal y madera. Las flautas de pico aparecieron antes que las verticales y las traveseras. Aproximadamente unos veinticinco mil años a.C. se conocía una especie de silbato fabricado en hueso que emitía un sonido único. Cinco mil años después comenzaron a extenderse estos silbatos, pero con unas pequeñas perforaciones laterales que pudieron haber sido orificios de obturación. Quince mil años a.C. este arcaico silbato proliferó y se consolidó. Dos mil quinientos años a.C. la flauta ya tenía unas características muy cercanas a las que configuran las flautas actuales. Entre las civilizaciones mesopotámicas ya se hallaban difundidas dos familias de flautas, las rectas y las traveseras.

Uso y atributos en las diferentes civilizaciones
El uso y la concepción de los instrumentos en las diferentes civilizaciones ha ido cambiando a lo largo de la historia. Las civilizaciones antiguas relacionaban las ideas flauta-falo-fertilidad-vida-resurrección; asociaban el tocar la flauta con innumerables ceremonias fálicas y con la fertilidad.
Los arqueólogos han encontrado a menudo una flauta al lado de una momia o esqueleto, colocada allí muy probablemente como un amuleto de resurrección. De la misma manera que se relaciona a la flauta con la vida y la muerte; también se la relaciona con el amor. Los jóvenes cheyenes tocaban las flautas en el galanteo porque tenían un poder especial sobre las muchachas. En Europa, cuando los chicos daban una serenata, sólo la flauta estaba prohibida, porque era malo para las chicas oír la flauta durante la noche.
En muchas lugares se relaciona a las flautas de Pan (pánicas) con hechizos de amor. Cuenta la leyenda que el dios Pan se enamoró de la ninfa Siringa que paseaba por los bosques danzando y cazando con su arco. Un día, Pan la persiguió hasta que el río Ladón se interpuso en su camino, pero la ninfa, viéndose amenazada, pidió socorro a las náyades, quienes la transformaron en caña. Pan, muy desconsolado, se percató de que el viento silbaba al pasar por la caña y pensó que eran los lamentos de la ninfa. Decidió cortar la caña y unió los trozos con cera; construyó así su siringa (flauta) para tocarla cuando la pasión y el deseo lo poseían. Conservada en la caverna de Diana, después de la muerte de Pan, esta flauta podía probar la virginidad de una muchacha por su sonido. La creencia en relación con esta prueba también podemos observarla en otro continente, en concreto, entre los indios cuna en Panamá, que usan la flauta en la ceremonia de iniciación de las niñas.

Orígenes de las medidas, afinación y migraciones
Las antiguas civilizaciones asiáticas más avanzadas fueron las primeras en controlar y explotar amplias extensiones de tierra, construir templos y edificios, interpretar el cosmos, etc. Por lo tanto, desarrollaron sistemas de medición. La pulgada china y el pie chino, por ejemplo, son diferentes a los del sistema inglés que se usan en la actualidad. Es curioso que la flauta tipo china estaba afinada sobre la nota fa sostenido (huang chung) y para que esto se lograra el tubo debía tener la medida de 229.9 milímetros, exactamente la medida del pie chino. A partir de esta nota se determinan las doce que forman el sistema musical chino. Los chinos conciben el cosmos como una armonía entre lo masculino y lo femenino (el yang y el yin), el mismo principio se conserva en la música, y por lo tanto seis notas (lu) son masculinas y las otras seis son femeninas. Las flautas pánicas clásicas del lejano Oriente están formadas por doce cañas (cada una es una nota), unas son masculinas y otras femeninas. Esta relación de notas se conservó en Perú, donde crearon unas flautas con notas masculinas y otras con femeninas. Entre los indios cuna de Panamá también se puede apreciar esta concepción.
Todas estas peculiaridades son muy importantes, ya que a través de ellas los investigadores han podido comprobar que los instrumentos migraron junto con la gente y que en otras latitudes los copiaron. Las características de los instrumentos, las escalas, las medidas, han sido elementos fundamentales para determinar su origen y procedencia.

Instrumentos andinos, una manifestación de la cultura autóctona
Las antiguas culturas andinas han dejado su huella que es perceptible en la actualidad no sólo por los descubrimientos arqueológicos y antropológicos sino por las manifestaciones populares que muestran un pasado que hoy se hace evidente en sus símbolos, significados y tradiciones.
La América precolombina estaba poblada por culturas muy evolucionadas. En Mesoamérica habían logrado un alto grado de desarrollo, tal como lo evidencian los sistemas de numeración, la escritura, el calendario, la arquitectura, etc., legados culturales que son parte del patrimonio de la humanidad. En Sudamérica, en la zona de lo que hoy es Perú y sus países vecinos, Colombia, Ecuador, Bolivia y Chile, otras culturas también alcanzaron altos niveles de desarrollo. Aunque todas estas culturas no evolucionaron por iguales senderos, lo cierto es que la música y los instrumentos tuvieron en la zona de Perú un gran desarrollo. Los hallazgos arqueológicos en ese país y zonas colindantes nos muestran flautas con numerosos orificios y flautas pánicas de muchas cañas.
Las coincidencias entre las flautas pánicas del lejano Oriente y las de Perú plantean un origen que para algunos investigadores no alberga casi dudas; según ellos, estas flautas pánicas parecen haber llegado de algún contacto con el lejano Oriente. Las corrientes oceánicas desde Melanesia, rodeando Nueva Zelanda hasta Perú, pueden haber traído embarcaciones con hombres. Las coincidencias son muy llamativas: las flautas pánicas son muy conocidas y usadas en todo el este y sureste de Asia e islas del Pacífico; la disposición de los tubos en dos hileras se observa en algunas islas de Melanesia y Polinesia, así como la forma de mantenerlos en su sitio atados a una tablilla de caña; en Birmania usan estas flautas unidas en pares por una cuerda floja, lo que también se ha encontrado en Sudamérica; al igual que en la música china, donde la escala masculina y la femenina se juntan en una única flauta pánica, en Sudamérica existen estas escalas, pero repartidas en dos flautas pánicas (zampoñas) que son complementarias y son tocadas por dos ejecutantes.
No obstante, algunos investigadores no comparten esta hipótesis y plantean la posibilidad de que el origen de estas flautas y sus características sea la herencia de un grupo social que no se ha descubierto aún. En todo caso, lo que sí sabemos es que estas flautas son prehispánicas, lo mismo que sus escalas pentatónicas.

La zampoña es uno de los instrumentos más representativos de las culturas andinas. Ha cumplido y cumple un papel polivalente y está presente en todo tipo de tradiciones, ceremonias, celebraciones, bailes, homenajes, etc. Existe una enorme cantidad de variaciones y nombres de acuerdo con el tipo y uso que se les da; las hay de una y dos filas de tubos, en forma de escalera, rectangulares o en escalera alterna, de uso solista o colectivo, con bisel o sin bisel y con una gran variedad en la cantidad de tubos. También hay de dos filas de tubos que combinan cañas cerradas en su extremo inferior con cañas abiertas a manera de resonadores, ya sea en forma de escalera, rectangulares, de uso solista y colectivo.
Es común ver en los grupos de música andina familias de zampoñas que, de la grave a la aguda, están representadas básicamente por las llamadas:

• Toyos: sonido grave (su registro se extiende del re 1 al re 2).
• Zankas: una octava más alta que los toyos (su registro se extiende del re 2 al re3).

Maltas: una octava más alta que las zankas (su registro se extiende del re 3 al re4).
Chulis: una octava más alta que las maltas (su registro se extiende del re 4 al re 5).

Muchas están hechas de dos hileras de tubos complementarias, combinan una hilera de 6 tubos denominada ira con otra de 7 tubos denominada arka, de forma tal que la escala se completa entre las dos hileras. Arka e ira tienen un significado místico en el mundo andino; pueden representar al hombre y la mujer, al día y la noche, a la luz y la oscuridad, las fuerzas opuestas de la naturaleza que juntas representan la totalidad de las cosas. Cuando la forma de tocar es alternada entre dos o varios ejecutantes (a lo que se le llama ‘trenzar’), el hombre andino está proyectando este principio místico.

En Perú, el Instituto Nacional de Cultura ha llevado a cabo un estudio sobre la variedad y cantidad de instrumentos, clasificación y detalles de sus características, construcción y ubicación geográfica. Los resultados de esta investigación dieron un balance de 350 instrumentos distintos que actualmente se usan entre la sierra y costa de Perú. En ese estudio se incluyen las variantes de los instrumentos en uso, como los 71 tipos de flautas pánicas, 32 de quenas, 11 de charangos, 9 de flautas traveseras, 18 de flautas de una sola mano, etc. A los anteriores hay que sumar los de la selva amazónica peruana donde se detectaron un total de 56 tipos de instrumentos musicales entre idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos.

Conclusión
Los instrumentos en general forman parte de la historia de la humanidad, han vivido y viven con nosotros, evolucionan, cambian y se adaptan a las diferentes épocas y necesidades existenciales del ser humano. En esta relación ser humano-instrumento, instrumento-ser humano, los instrumentos nos han ayudado y nos ayudan a encontrar un equilibrio con nosotros mismos y con los demás, con la naturaleza y el entorno. Los hemos modelado y los modelamos, y en este quehacer creativo nos van modelando a nosotros mismos. Los instrumentos nunca dejarán de acompañarnos y habitarán siempre en el corazón del hombre.

Bibliografía
Sachs Curt , Historia universal de los instrumentos musicales.
Andrés Ramón, Diccionario de instrumentos musicales.bolaños C.,
García F., salazar A., Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en Perú.
Recopilaciones y datos obtenidos de escritos diversos, enciclopedias de música y en museos de instrumentos musicales.
Autor Gonzalo Ferrari

DE CARNAVALES A CLAUSURA DE INICIAL

2010-01-11T20:12:00.000-08:00

El origen del carnaval

El carnaval es una fiesta que se realiza en el mes de febrero, durante los tres días que preceden al miércoles de ceniza, día en el que los católicos inician un período de ayuno que consiste, principalmente, en abstenerse de comer carne.
Durante estos días se llevan a cabo, entre otros festejos, bailes, mascaradas y comparsas. El antecedente histórico del carnaval son las saturnalias romanas, fiestas en honor del dios Saturno que se realizaban, también, en el mes de febrero y tenían una duración de siete días, en los cuales se cerraban los tribunales y las escuelas públicas, no se reunía el Senado, se suspendía cualquier tipo de lucha y no se podía declarar la guerra. Se trataba, sobre todo, de una festividad para los esclavos y, por esta razón, se les permitía divertirse a costa de los defectos de sus amos, es decir, burlarse de ellos sin ser castigados; además, podían utilizar las mejores ropas de aquellos y comer en su compañía en los banquetes que se ofrecían en honor del dios. Gracias a esta festividad reinaban por todas partes el placer y la alegría e, incluso, se toleraban los juegos de azar. En muchas ocasiones el bullicio reinante daba lugar a toda clase de excesos y de orgías.
La palabra carnaval tiene su origen en el italiano carnevale, proveniente, a su vez, del italiano antiguo carnelevare, y éste del latín medieval carnelevamen, formado del sustantivo caro, carnis: "carne" y el verbo levare: "levantar", "quitar". Este término del latín medieval literalmente significa: "carnes que han de ser quitadas"; esta palabra es utilizada más ampliamente, puede aplicarse a los diferentes días en que los católicos deben abstenerse de comer carne.
Otras dos palabras muy relacionadas con carnaval, pero en su sentido de fiesta popular, son las siguientes:
Máscara, proveniente, probablemente, del árabe masjara: "bufón", "payaso" y, a partir del maquillaje empleado por estos personajes, "máscara". Es interesante observar que la palabra latina que se usaba para referirse a una máscara y, en particular a la máscara de los actores, es persona; a partir de este uso, por extensión, pasó a designar a cualquier ser humano. Y, finalmente, la palabra bullicio, que es una derivación del sustantivo latino tardío bullitio: "burbujeo", proveniente, a su vez, del verbo latino bullire: "burbujear", "hervir", del que llegó al español el verbo ebullir. El origen de bullicio hace referencia, probablemente, al movimiento exagerado y al ruido producido por una multitud amontonada en un lugar, los cuales son comparables con el movimiento y el ruido producidos por un líquido al hervir.

Autor: Ma. de Lourdes Santiago Martínez

DATOS CURIOSOS:

El Carnaval es una fiesta de origen pagano romano. Después se relacionó con la cuaresma de la religión cristiana, y adoptó variantes particulares a cada país, con los aportes de los ritos y creencias indígenas americanos, así como de los africanos. La fiesta pagana concluye con el Mardi Gras y al día siguiente, miércoles de Cenizas, comienza la cuaresma, el período de 40 días que precede a la Pascua.

En esas casi siete semanas, en la Europa medieval, el ayuno era riguroso, ya que la Iglesia instaba a consumir únicamente legumbres y pescados, surgió la palabra carnaval, del genovés carnevalare, que significaba "quitar la carne".

El Carnaval es la fiesta de cuatro continentes, pues Asia es la excepción.

En el Tirol el primer jueves de cuaresma se traía un leño en procesión. En Suiza era en la víspera de Navidad, Año Nuevo y Carnaval.

En Bohemia el martes de carnaval se juzgaba y decapitaba al rey de Mayo -representando el poder fertilizante de la muerte- (Momo), pues lleva un largo cuello compuesto por varios sombreros superpuestos. En Pilsen, Bohemia, el rey se presentaba vestido de hierbas y flores, y tras el proceso podía huir a caballo; si no era agarrado podía seguir siendo rey un año más; de lo contrario se le cortaba la cabeza. También en Europa se celebraba el poder fertilizante de la muerte fabricando los niños un muñeco de paja y ramas, que arrojaban a pozo o lago, o lo quemaban.

Una de las más interesantes artesanías, es la que se ocupa de la realización de máscaras para cada carnaval.

El carnaval de Río de Janeiro no sólo es el más famoso y sino también el más desenfrenado. Esta gran fiesta carioca plantea al gobierno brasileño las dificultades propias de los excesos y la permisividad. Para frenar la diseminación del sida y reforzar la lucha contra el turismo sexual infantil, el Ministerio de la Salud lanzó la campaña "Vístase, use siempre condón", que previó la entrega de más de 11 millones de preservativos en Río de Janeiro, Salvador y Recife durante el carnaval.

En Uruguay, la noche de las Llamadas congrega a comparsas de negros y lubolos (blancos caracterizados como negros) que desfilan al compás de los tamboriles y los ritmos del candombe afro-uruguayo. Además, se lleva a cabo en el Teatro de Verano de Montevideo, un concurso donde unas 60 agrupaciones compiten en distintas categorías -murgas, parodistas y lubolos, entre otros- con espectáculos humorísticos y musicales, de tipo teatral.

El dios Momo se presenta de varias maneras, a veces simplemente un muñeco para quemar en la última noche, otras veces verde para unos, rojo para otros, pero en mayoría regordete, grotesco y burlón. Momo es celebrado en muchos lugares, pero en especial en Uruguay, en Panamá, en Barranquilla, en Niza.

En Panamá, además de rendirle culto a Momo, realizan el "entierro de la sardina" y el festejo de Las Tablas,al suroeste del país, donde los pobladores se dividen en dos grupos organizados "calle arriba" y "calle abajo" para concursar con música, trajes, carros alegóricos y reinas.

En Rio de Janeiro, una sola escola de samba puede incluir entre 3.000 y 5.000 bailarines que ensayan durante meses, preparándose para el Carnaval. En los trajes trabajan decenas de costureras. Los compositores presentan más de 50 partituras, y además laboran técnicos, mecánicos, artesanos y un sinnúmero de colaboradores.

En ciertos lugares el desenfreno es tanto durante el carnaval, que las crónicas resultan espeluznantes. Por ejemplo, el carnaval 2004 dejó un saldo de 121 muertos en Brasil, 61 en Ecuador, 36 en Venezuela, 30 en Bolivia, 20 en Panamá...
En la época de la Patria Nueva, en Chile, se prohibió esta celebración.

En Bogotá (Colombia) celebran un carnaval, coincidiendo con el 16 de agosto, fecha de la fundación de la ciudad capital.

En Holanda, en las provincias católicas del sur, como Brabante Septentrional y Limburgo, también se celebra el carnaval.

En Colonia y Múnich, entre otras ciudades alemanas, se realizan celebraciones de carnaval, con desfiles y bolas decoradas, las que en el sur del país llaman fasching.

En España, hay diversas formas de celebrar el carnaval, según la región. En Valencia, en la localidad de Villar del Arzobispo, se realiza uno de los carnavales populares más característicos; pues en éste, se lleva a cabo el Entierro de la "Morca" (Morcilla), como símbolo de uno de los significados cristianos de la fiesta del carnaval como es el fin de poder comer carne.

El carnaval llegó rápidamente a las tierras americanas unido a la religión católica. Hernán Cortés tomó recaudos para su celebración en México.

El carnaval existe porque existe la cuaresma y la Semana Santa con la Pascua de Resurrección. Tiene su origen en el cristianismo. Si bien los antecedentes fueron las fiestas paganas como las saturnales y bacanales, nace como Carnaval en el período previo al Miércoles de Ceniza. También se debe destacar que en las celebraciones actuales, espectaculares, en ocasiones se está invadiendo el período cuaresmal.

http://www.encarnaval.com

Un ritual carnavalesco para la Pachamama
Las festividades en las ciudades peruanas agradecen los dones de los suelos por las cosechas. Puno y Cajamarca son los dos puntos que encabezan las celebraciones....
Las vivencias del mundo andino y las tradiciones de la costa y de la selva se entremezclan con la tradición carnavalera europea en Perú, dando como resultado una mágica fiesta en la que la naturaleza y la espiritualidad de los pueblos originarios adquieren expresión y color.
En el país del Machu Picchu, el Carnaval es una mixtura entre la celebración por la cosecha recogida y el agradecimiento a la tierra o Pachamama por los frutos que nuestro suelo nos brinda. Bailar, brindar y celebrar es lo que caracteriza a todas las fiestas carnavalescas en las distintas ciudades que lo festejan, entre los cuales se destacan las celebraciones en Puno y Cajamarca.

Cajamarca
Cajamarca es la Capital del Carnaval Peruano. Este año celebrará sus carnavales entre el 13 y el 15 de febrero. Allí el color toma por asalto las calles. Nadie se salva de un baldazo de agua, de los tintes y un buen trago de chicha de jora.
Los lugareños salen a las calles, guitarra en mano, y visitan a su vecino para cantarle alguna ingeniosa copla, ya que en cada cajamarquino existe un coplista innato.
Nadie se resiste al embrujo de la celebración, pues cada barrio tradicional como San Pedro, San Sebastián, Cumbemayo, La Merced, Dos de Mayo, San José y Pueblo Nuevo, dejan en libertad a sus patrullas y comparsas, compuestas íntegramente por gran cantidad de jóvenes entusiastas. Ellos tienen la festiva misión de visitar cada rincón de la ciudad, bailando y mostrando la colorida originalidad de sus disfraces.
Al día siguiente se inicia el corso de Carnaval, uno de los más pintorescos espectáculos que se realizan en todo el Perú. Por lo menos sesenta carros alegóricos de cada barrio e instituciones desfilan por las principales calles de la ciudad y la Plaza de Armas.
Ya el Martes de Carnaval ocurre el sentido deceso y velorio de Ño Carnavalón. Muchos salen vestidos de luto, y sus “viudas” no se cansan de llorar sobre su ataúd colocado en el barrio de Santa Apolonia. Mientras tanto, el pueblo “sufre” esta muerte con alborozo, aderezada con cigarros, licor y un suculento caldo de cabeza que es distribuido entre los concurrentes.
El miércoles se realiza el entierro del Ño Carnavalón en los Baños del Inca. Allí, ante todo el pueblo cajamarquino, se lee el testamento de este personaje. En este documento deja picarescos y sarcásticos bienes a las autoridades y personajes del lugar, lo que causa la hilaridad total entre los presentes. Después de leerse el testamento, se procede a quemarse a Ño Carnavalón entre el “llanto” desconsolado de sus viudas.

Puno
El Carnaval de Juliaca es una de las fiestas populares más prolongadas del Perú. Juliaca es una ciudad comercial ubicada en el departamento de Puno.
Los carnavales de Juliaca se inician el 20 de enero con el llamado Carnaval Chico en la Q’ashua de San Sebastián en el cerro Huaynaroque. Las familias hacen almuerzos abundantes en base a choclo (maíz), y chajchan coca para recibir bendiciones durante el año. El cementerio recibe la visita de los deudos, quienes adornan tumbas con globos, serpentinas, mixturas y se reúnen con música y bebidas para festejar los carnavales con sus difuntos.
En este Carnaval se realizan muchos concursos y pasacalles con la participación de diversos grupos, reunidos en la Asociación de Conjuntos Folclóricos de Juliaca, que ensayan desde los primeros días de enero.

Tradiciones milenarias
Huamanga y Andahuaylas también son dos destinos de Perú que atraen por las tradiciones que existen alrededor de sus carnavales.

En Huamanga (departamento de Ayacucho), la ciudad de las iglesias, el Carnaval representa la cultura quechua, con música de quenas, cencerros, pitos y tinyas, y creativas canciones en quechua. Allí los temas del cancionero carnavalesco oscilan entre lo amoroso y la crítica a los abusos a que son sometidos los pueblos aborígenes.
Las dramatizaciones, los gestos, los disfraces muestran la creatividad y el reclamo en estas fiestas de Carnaval a las que los quechuas llaman “pukllay”, que significa jugar o juego.

En el distrito de Andahuaylas (departamento de Apurimac)los campesinos de la región concurren a las calles de la ciudad con sus danzas, su música y su alegría colorida y estruendosa, para vivir en esos días la diversión del Carnaval y olvidar la vida del resto del año, cuando es tema común la discriminación, el desprecio y el abuso.
La música oficial de este Carnaval es el folclore, y entre las costumbres hay algunas pintorescas y propias de estas celebraciones, como la yunsa o cortamonte, un árbol plantado y especialmente adornado con globos y ornamentos. Las parejas bailan alrededor de él, tratando de cortarlo con hachas. El juego se acompaña con serpentinas y talco.
Las parejas que logran cortar la yunsa serán los padrinos para la próxima festividad y deberán plantar otro árbol y adornarlo pintorescamente, y sus acompañantes más cercanos tendrán a su cargo la contratación del conjunto musical que actuará en la fiesta.
Otra de las tradiciones ancestrales y que previene contra la violencia se llama siqullu, y consiste en lavar las ofensas que puedan haberse suscitado durante el año. El ofendido reta al ofensor con media o una docena de zurrazos en los carnavales. La realizan las comparsas en diferentes sitios públicos de la ciudad. Pasa un hombre al centro y en medio del silencio lo rodean en círculo, el hombre se arremanga los pantalones hasta las rodillas, y mira al gentío hasta que señala a alguien, que pasa al centro y se arremanga una pierna. Cumpliendo un rito, el retador se cruza las manos sobre el pecho y el retado baila alrededor con un zurriago trenzado en cuero que hace retumbar con chasquidos sobre el suelo. Y luego, ese látigo se enrolla castigando las pantorrillas de uno u otro, mientras los allegados a desafiado o desafiante, según su parentesco o amistad, cantan canciones desafiantes, a veces ofensivas contra el rival, y de exaltación y valor hacia el conocido.
Después comienzan los brindis con chicha o aguardiente y todas las familias quedan en paz.

TEXTO:http://www.diariohoy.net

Clausura del nivel inicial
Después de las fiestas y clausuras recien me puedo dar tiempo para publicar algo y es,las fotos de mis hijit@s en su clausura del año... ell@s presentaron un misterio viviente con vestuario típico y realizaron danzas en homenaje al niño Dios, así como tambien se prepararon a tres niñas vestidas con indumentaria de las tres regiones naturales (costa, sierra y selva) quienes como pastores llevaron regalos al niño... me gustaría colgar miles de fotos pero tenia que supervisar las danzas y no tomé muchas ....así y todo aqui se las presento.

El origen prehispánico de las posadas

2009-12-10T17:28:00.000-08:00

En México son las tradiciones las que nos van indicando el paso del año, su fugacidad y su perennidad cíclica. Aquí seguimos celebrando –desde la Conquista– el nacimiento del Niño Dios a través de las posadas, las fiestas tradicionales de fin de año, las pastorelas, los villancicos, el pavo, las piñatas, la colación, el ponche, etc. Pero, ¿cuál es el origen y la evolución de esta celebración? Al menos las posadas se celebran en México desde hace 398 años, es decir, desde antes de la época de la Nueva España.
Los antiguos mexicanos celebraban en estas épocas el advenimiento de Huitzilopochtli y lo hacían con muchas y diferentes fiestas y rituales que ocurrían en el Panquetzaliztli, la última veintena del calendario azteca, que comprendía del 17 de diciembre al 5 de enero. Probablemente los franciscanos, en su tarea de evangelización, al ver que coincidía con la celebración europea de la Navidad, hicieron que concordaran las fechas y sustituyeron los personajes de esta celebración indígena. Así, las fiestas, danzas, carreras y rituales que conmemoraban el nacimiento del Niño Sol, coincidieron con el nacimiento del niño Dios.
Hoy permanece como tradición el peregrinaje de María y José en su camino a Belén. Esta representación se conforma de nueve posadas, que inician el 16 de diciembre y culminan el día 24, la noche del nacimiento de Jesús. Coincidencia o no, este peregrinaje nos recuerda un ritual que ocurría en Anáhuac.
Cada año, en el primer día del Panquetzaliztli se realizaba una ceremonia en honor del dios Huitzilopochtli, el Niño Sol, para conmemorar su nacimiento el 21 de diciembre. La ceremonia comenzaba con una carrera encabezada por un corredor muy rápido que cargaba en los brazos una figura de Huitzilopochtli hecha de amaranto y que llevaba en la cabeza una bandera (pantli) de color azul (texuhtli). La carrera se iniciaba en la Gran casa del Sol (Huey Teocalli) y llegaba hasta Tacubaya, Coyoacán (Coyohuacan) y Churubusco (Huitzilpochco). Detrás del portador de esta imagen corría una multitud que se había preparado con ayuno.
Otra celebración que se hacía en esos días –y que le da nombre a este mes– es aquella en la que se ponían unas banderitas (pantli) de papel amate a todos los árboles frutales y plantas comestibles como zapotes, capulines, aguacates, guayabos, nopales, magueyes, etc. El día de la fiesta se sahumaban todos los árboles y se les ofrendaban tortillas (tlaxcalli) y pulque (meoctli) a fin de agradecerles sus frutos, que fueron alimentos durante el año. Esta celebración se asemeja al momento de las posadas cuando se rompe la piñata y se reparte la colación y el ponche. Pero era el día del solsticio de invierno, el 21 de diciembre, cuando el Sol había llegado hasta su máximo desplazamiento hacia el sur, cuando se celebraba el nacimiento del Huitzilopochtli. Para entonces el Sol ya había recorrido la bóveda celeste y había muerto el 20 de diciembre. Se decía que el Niño Sol se iba al Mictlán, lugar de reposo o de los muertos, donde se transmutaba en forma de colibrí para regresar al origen. Coincidentemente, el 24 de diciembre era el día en que el Sol resurgía en Malinalco –al sur– (Huitzilopochtli significa colibrí del sur), acarreando consigo una gran cantidad de danzas y fiestas que se empatan con la Natividad.
Se sabe que las posadas comenzaron en el pueblo de San Agustín Acolman, a 40 kilómetros de Teotihuacán, cuando, en 1587, fray Diego de Soria obtuvo del papa Sixto V un permiso en el que permitía la celebración en Nueva España de unas misas llamadas ‘de aguinaldo’, del 16 al 24 de diciembre, y que se llevaban a cabo en los atrios de las iglesias. Entre estas misas se acostumbraba intercalar pasajes y escenas de la Navidad. Como atractivo se agregaban a la celebración luces de bengala, cohetes, piñatas, cantos y villancicos.
En el siglo XVIII, Carlos III prohibió estos cantos y fiestas. A través de un bando se prohibieron de tajo las fiestas en el atrio de la iglesia.
El bando decía claramente que se prohibían las fiestas en atrios y lugares públicos, pero al no mencionar las reuniones privadas, la gente comenzó a organizarse para reunirse en las casas. Así fue como surgieron las posadas, una en cada casa. A la muerte de Carlos III, cuando quisieron volver a poner en práctica aquellos cantos, muchos se habían perdido y olvidado. Las fiestas se retomaron en las iglesias, pero la costumbre de hacerlas en casa persistió y se fortaleció.
A las posadas se fueron agregando diversos elementos, como ofrecer a los invitados alimentos que variaban dependiendo de cada región; el baile, incluido ya en tiempos de la colonia, y la petición de aguinaldo encargada a grupos de niños y jóvenes. Pero así como se fueron agregando elementos, el religioso fue debilitándose. Ahora las posadas son más una manifestación pagana y muy propia de la cultura mexicana, aunque con un trasfondo religioso.
La organización de estas fiestas varía según la región del país. En varias poblaciones de Jalisco, por ejemplo, las posadas se celebran en las calles, las cuales previamente se adornan con hilos de heno y faroles. En Guanajuato se sigue arrullando al Niño Jesús y se sigue cantando la letanía del Ora pro nobis. En otras poblaciones se sustituyen los tradicionales peregrinos de barro por elementos vivos. Lo más importante de las posadas es que logran reunir al barrio o la comunidad ya que, por el hecho de ser repartido cada día entre una familia o un grupo de familias, entran en competencia amigable y, sobre todo, en un mayor esplendor de alegría navideña.
Autor: Amaranta Leyva .

Arte e infancia

2009-12-10T17:12:00.000-08:00

Todo niño es un artista; el problema es que se preserve como tal cuando crece.
Picasso

Vivimos días en los que el arte se considera un lujo, una actividad superflua de la que es posible prescindir, un bien al que sólo pueden acceder unos cuantos, mientras el resto quizá solamente sabe de su existencia como algo que sucede por ahí, muy lejos de su vida cotidiana. Pero hay que recordar —para aliento de nuestra esperanza— que no siempre ha sido así.
Pensemos, por ejemplo, en la época vasconcelista de nuestro país, cuando funcionarios y artistas se propusieron como algo prioritario que el mejor arte llegara a la mayoría de los mexicanos.

Tampoco lo es ahora en todas partes, pese a que el mundo parece haberse convertido en un inmenso centro comercial. Países como Canadá o Dinamarca cultivan el arte con ímpetus renacentistas. Mucha gente va al teatro, a los museos y a escuchar música en las iglesias varias veces al año, y muchas personas practican alguna disciplina: quien no toca un instrumento, asiste a una clase de dibujo o de danza. Claro que esto es posible porque los gobiernos destinan una buena parte de su presupuesto a la creación y la educación artísticas, y la sociedad en su conjunto participa en el sostenimiento de los proyectos. Hay clubes de apoyo al museo tal, al teatro cual, a la orquesta fulanita. En fin, hay una conciencia de la función social del arte y hay recursos. Pero en los países tercermundistas, como el nuestro —por más que los políticos nos quieran ligar más al Norte que al Sur— podría haber ambas cosas si se considerara al arte como lo que es: un alimento, que si bien se dirige al alma y no al estómago, es tan necesario para la existencia plena de las personas como el pan. Mientras esto no suceda, nos encontraremos girando en un círculo vicioso, porque un pueblo desnutrido espiritualmente no puede ser más que maquilador y consumidor de las ideas y los productos de otros.

Una persona sin alimento que llevarse a la boca acabará sufriendo el deterioro de su organismo: enfermará, se pondrá más débil cada día, y si la situación llega al extremo, morirá sin remedio. El proceso es tan notorio que nadie puede dejar de darse cuenta; por ello, pese a las crisis, se intenta apoyar a las personas con mayores carencias materiales. Esto es vital, por supuesto.
Sin embargo, no lo es menos atender el otro tipo de desnutrición, cuyos síntomas de deterioro pueden pasar inadvertidos aunque resulten igualmente graves. Una persona privada de contacto con el arte es muy probable que presente signos de intolerancia frente a las ideas o modos de vida distintos a los suyos, de incapacidad de pensar y decidir con autonomía, se hará pasiva ante los retos, triste, quizá violenta. No es gratutito que una de las primeras manifestaciones de la humanidad en tanto tal, diferenciada del resto de las especies, fuera adornar la flecha o cantar a la lluvia. Hay una necesidad profunda de comunicarnos por medio de lenguajes simbólicos que entrañan emoción y belleza.

Se advierte en los niños pequeños, quienes, por cierto, repiten en su desarrollo la historia entera de la civilización. Al verlos balbucear y palmear presenciamos el despertar de nuestros más antiguos ancestros. La naturaleza los ha equipado para cumplir el quehacer de formarse a sí mismos, otorgándoles la herramienta del juego, en especial del juego de representación. Así, los niños de tres años se inclinan de un modo espontáneo hacia el dibujo, el canto, la dramatización. Pueden pasar las horas improvisando en soledad, como cualquier artista. Y, sin embargo, ¡cuántas veces al verlos representar su muy particular versión de las cosas, nuestra respuesta es interrumpirlos, minimizar su obra! No lo hacemos por maldad o por falta de amor, sino porque estamos convencidos de que las expresiones de los niños no tienen importancia. Si fuésemos conscientes de que están cumpliendo con un mandato evolutivo, de que el desarrollo de su ser pende del delgado hilo de su juego, los respetaríamos. Y al oírlos decir ‘estoy ocupado’, sabríamos que sus palabras guardan igual seriedad que las de un adulto que intenta concentrarse en la oficina, el quirófano o la Cámara de Diputados. Y podría decirse que una seriedad aun mayor, porque el adulto dirige su trabajo a un resultado externo mientras que el niño está creando en sí mismo un nuevo ser humano.

Ésa es la importancia del arte en los niños pequeños. Si para el adulto la experiencia artística es más que conveniente, para los niños es esencial. En su juego dramático o pictórico, el niño ejercita, pule, forma músculos y memoria, palabras e ideas, emociones y criterios de juicio. Decíamos que está equipado para ello. Sin embargo, para realizar su tarea necesita respeto, claro, pero no sólo esto. También estímulo, y volvemos así a nuestro primer punto: necesita alimento. La creatividad es un mecanismo que necesita reciclarse. Los niños no traen una dosis que alcance para toda la vida.
La prueba está en la mayoría de las exposiciones de pintura infantil. Los dibujos de los niños de tres o cuatro años son originales, audaces, nacidos de una necesidad profunda de expresarse. En cambio, los elaborados por niños mayores, de diez o doce, han perdido espontaneidad para sumarse a lo que parecería una corriente común de estereotipos sin fuerza ni carácter. ¿Qué sucedió a lo largo de la infancia? ¿Dónde, cuándo se perdió el impulso creativo?.

Los dibujos de los niños corresponden a la alimentación espiritual que han recibido, o dicho de otra forma, a lo que han visto, oído y degustado. Si a los diez años no pueden más que hacer unos pobres trazos inexpresivos, habrá que aceptar que están desnutridos. Su creatividad es resultado de las tardes pasadas frente a la tele, de los paseos de domingo por los centros comerciales, de las revistas que accidentalemente llegan a sus manos. En cambio, quizás nos veamos sorprendidos por obras de niños a quienes tocó en suerte una maestra que diario los recibía con las notas de algún buen compositor o les leía un poema o tapizaba las paredes con reproducciones de hermosas pinturas. No por cumplir con un programa sino porel puro gusto de saborear la belleza.
-¡Miren, niños!, les traje unas sandías. ¿Ya se fijaron en sus colores, en sus texturas, en su sabor? Miren cómo las pintó Rufino Tamayo, escuchen cómo les cantó José Juan Tablada. Y ahora, ¡ustedes!: Aquí están los colores, el espacio, las palabras. Hagamos una obra de títeres en que los personajes sean sandías.
No faltará quien opine que una maestra así desperdicia el tiempo escolar. Recitar y hacer garabatos está bien para los niños muy pequeños, pero después lo importante son la matemática, la geografía, la historia. ¿Para qué le sirve a una futura ingeniera asistir a una buena función de teatro?
Tal vez necesitemos mayores sacudidas —tocar fondo, como se dice— para aceptar que corremos riesgos gravísimos al privar a los niños de la experiencia del arte, de la educación sentimental que éste propicia. Quizás sólo hasta no ver con nuestros propios ojos que ese chico de doce años que pinta con pereza y sin imaginación toma una pistola como una única vía para expresar sus emociones, para dejar su firma en el mundo, no comencemos a preocuparnos.
Pero, ¿no es un riesgo demasiado alto? No quisiera parecer catastrofista. Se están haciendo algunos esfuerzos que es preciso reconocer. Pero no son suficientes. Sólo hay que ver el impacto brutal que causan los productos culturales chatarra en nuestros niños y adolescentes. ¿Por qué los estamos dejando a merced de los intereses comerciales más viles? ¿Por qué no, quienes deseamos su bienestar, les ofrecemos ya alternativas artísticas, de la mejor calidad como ellos merecen, que los ayuden a desarrollarse como personas lúcidas, buenas, más felices?
vivimos días en los que el arte se considera un lujo, una actividad superflua de la que es posible prescindir, un bien al que sólo pueden acceder unos cuantos, mientras el resto quizá solamente sabe de su existencia como algo que sucede por ahí, muy lejos de su vida cotidiana. Pero hay que recordar —para aliento de nuestra esperanza— que no siempre ha sido así.
Pensemos, por ejemplo, en la época vasconcelista de nuestro país, cuando funcionarios y artistas se propusieron como algo prioritario que el mejor arte llegara a la mayoría de los mexicanos. Tampoco lo es ahora en todas partes, pese a que el mundo parece haberse convertido en un inmenso centro comercial. Países como Canadá o Dinamarca cultivan el arte con ímpetus renacentistas. Mucha gente va al teatro, a los museos y a escuchar música en las iglesias varias veces al año, y muchas personas practican alguna disciplina: quien no toca un instrumento, asiste a una clase de dibujo o de danza. Claro que esto es posible porque los gobiernos destinan una buena parte de su presupuesto a la creación y la educación artísticas, y la sociedad en su conjunto participa en el sostenimiento de los proyectos. Hay clubes de apoyo al museo tal, al teatro cual, a la orquesta fulanita. En fin, hay una conciencia de la función social del arte y hay recursos. Pero en los países tercermundistas, como el nuestro —por más que los políticos nos quieran ligar más al Norte que al Sur— podría haber ambas cosas si se considerara al arte como lo que es: un alimento, que si bien se dirige al alma y no al estómago, es tan necesario para la existencia plena de las personas como el pan. Mientras esto no suceda, nos encontraremos girando en un círculo vicioso, porque un pueblo desnutrido espiritualmente no puede ser más que maquilador y consumidor de las ideas y los productos de otros.

¿Resulta exagerado comparar un poema, un dibujo, una melodía con un trozo de pan? Veamos: el pan se convierte en nueva sangre, nuevas células. El arte, ¿en qué se convierte? En nuevas ideas, en actitudes creativas, en comprensión de uno mismo y de los otros, en alegría de vivir.
Una persona sin alimento que llevarse a la boca acabará sufriendo el deterioro de su organismo: enfermará, se pondrá más débil cada día, y si la situación llega al extremo, morirá sin remedio. El proceso es tan notorio que nadie puede dejar de darse cuenta; por ello, pese a las crisis, se intenta apoyar a las personas con mayores carencias materiales. Esto es vital, por supuesto.
Sin embargo, no lo es menos atender el otro tipo de desnutrición, cuyos síntomas de deterioro pueden pasar inadvertidos aunque resulten igualmente graves. Una persona privada de contacto con el arte es muy probable que presente signos de intolerancia frente a las ideas o modos de vida distintos a los suyos, de incapacidad de pensar y decidir con autonomía, se hará pasiva ante los retos, triste, quizá violenta. No es gratuito que una de las primeras manifestaciones de la humanidad en tanto tal, diferenciada del resto de las especies, fuera adornar la flecha o cantar a la lluvia. Hay una necesidad profunda de comunicarnos por medio de lenguajes simbólicos que entrañan emoción y belleza.
Se advierte en los niños pequeños, quienes, por cierto, repiten en su desarrollo la historia entera de la civilización. Al verlos balbucear y palmear presenciamos el despertar de nuestros más antiguos ancestros. La naturaleza los ha equipado para cumplir el quehacer de formarse a sí mismos, otorgándoles la herramienta del juego, en especial del juego de representación. Así, los niños de tres años se inclinan de un modo espontáneo hacia el dibujo, el canto, la dramatización. Pueden pasar las horas improvisando en soledad, como cualquier artista. Y, sin embargo, ¡cuántas veces al verlos representar su muy particular versión de las cosas, nuestra respuesta es interrumpirlos, minimizar su obra! No lo hacemos por maldad o por falta de amor, sino porque estamos convencidos de que las expresiones de los niños no tienen importancia. Si fuésemos conscientes de que están cumpliendo con un mandato evolutivo, de que el desarrollo de su ser pende del delgado hilo de su juego, los respetaríamos. Y al oírlos decir ‘estoy ocupado’, sabríamos que sus palabras guardan igual seriedad que las de un adulto que intenta concentrarse en la oficina, el quirófano o la Cámara de Diputados. Y podría decirse que una seriedad aun mayor, porque el adulto dirige su trabajo a un resultado externo mientras que el niño está creando en sí mismo un nuevo ser humano.

AUTOR Berta Hiriart

La educación musical, una alternativa para el desarrollo del pensamiento reflexivo

2009-12-10T16:59:00.000-08:00

Como resultado de factores políticos y sociales, los presupuestos y programas educativos se han dirigido hacia el desarrollo de la ciencia y la tecnología buscando en los alumnos un incremento rápido de aquellas habilidades que ofrecen soluciones a corto plazo. Parece lógico dentro de este contexto que una actividad ‘extra’, como la clase de música, haya sido olvidada en el currículo escolar. Sin embargo, investigaciones en psicología, educación y arte señalan que podemos estar cometiendo un grave error al excluir o no darle la importancia adecuada a dicha asignatura.

En el año 1983, Howard Gardner, psicólogo estadounidense y director del Proyecto Cero, expuso la teoría de las inteligencias múltiples, catalogando al proceso mental efectuado en el aprendizaje y ejecución de la música como una inteligencia aislada que al ser desarrollada favorece el despliegue de las demás inteligencias. A su vez, Boardman (1989) expuso que a través del entendimiento de la estructura musical se ejercita la capacidad de inferencia y predicción, ya que es posible utilizar la música como una ‘metáfora de la realidad’.

Asimismo, Moore (1989) identificó ocho de los procesos mentales frecuentemente mencionados en la literatura educativa como fundamentales en el aprendizaje musical:

1) Formación de conceptos.
2) Formación de principios.
3) Comprensión.
4) Resolución de problemas.
5) Toma de decisiones.
6) Investigación.
7) Composición.
8) Discurso oral.

Propuso la instrución musical no sólo como una forma de expresión artística sino también como una materia académica, pues puede ser descrita por su contenido (elemento o concepto), su contexto (proceso mental o conducta musical) y su cualidad (creativa o crítica).
Por otra parte, Cutietta (1995) presentó los hallazgos de doce investigaciones que apoyan la existencia de una conexión entre la educación musical y la capacidad del aprendizaje de la lectoescritura del idioma materno. En estos estudios de corte experimental, los niños —en su mayoría de primero y segundo grados de primaria— fueron instruidos específicamente en el aprendizaje de la notación musical. Mediciones anteriores y posteriores demostraron que el reconocimiento y la discriminación de letras, la velocidad de lectura y la comprensión de ésta eran superiores en los niños que habían recibido la instrucción musical.

Actualmente, son muchos y muy variados los trabajos de investigación que buscan entender procesos mentales complejos tales como los creativos y su posible utilización en el campo educativo. Universidades en Estados Unidos, Canadá, Alemania y Japón realizan estadísticas con los puntajes de exámenes de admisión, en relación con la educación o falta de educación musical que tuvieron sus aspirantes en los diferentes ciclos escolares. Específicamente, el equipo de los doctores Shaw, Rausher, Gordon y Levine, de la Universidad de California, en Irvine, mostró que la audición de cintas de música de Mozart por espacio de 15 minutos aumenta los puntajes de los exámenes académicos en forma más eficaz que los ejercicios de relajación y de silencio. También observaron que niños que toman regularmente clases de música aumentan sus capacidades espaciales y nociones matemáticas de fracción y de relación término a término debido a que éstas son indispensables en el aprendizaje de la música.

En estos momentos en que se busca desarrollar seres creativos, sensibles y con responsabilidad social, la educación musical se presenta como una alternativa innovadora. La música en el aula debe dejar de ser únicamente un medio de diversión para convertirse en una opción para el desarrollo del pensamiento reflexivo.

Sin embargo, se presenta la pregunta: ¿Cómo puede convertirse la clase de música en una experiencia que desarrolle el pensamiento analítico?
Las investigaciones sobre la mente realizadas por O’Keefe y Nadel (1978) destacan la importancia de la educación integral por proyectos en la formación de mapas mentales. Bajo este modelo de enseñanza-aprendizaje las fronteras entre las diversas disciplinas se disuelven para explotar a través de un único tema diversos aspectos de historia, geografía, ciencia, literatura, música, sociología y artes plásticas. La educación musical puede desplegar entonces las funciones históricas, biológicas y sociales que ha habido a lo largo del desarrollo de la humanidad, postulándose además como una alternativa para el pensamiento crítico y la resolución de problemas.

A continuación se presenta un ejemplo que ilustra la utilización de actividades musicales como eje generador de pensamiento analítico en el trabajo de proyectos interdisciplinarios.

1. Como introducción al tema, el maestro canta la primera estrofa de la canción de la pesca de salmón:

Voy navegando en mi canoa,

busco salmones para comer

2. Posteriormente, pregunta a los niños qué es lo que el personaje de la canción está haciendo.
Se establece la discusión grupal sobre la vida de salmones, pescadores, el río, el mar, etc. Se desarrollan simultáneamente la atención auditiva, la concentración y la expresión verbal.
3. El maestro canta ahora la segunda estrofa con el fin de generar la discusión grupal referente a los ciclos de vida de las especies animales y la necesidad de evitar la sobreexplotación de recursos naturales:

Siempre en los mares salgo a pescarlos

porque en el río desovarán.

4. A través del análisis de la canción se podrán estudiar las cadenas alimenticias, los animales ovíparos, el cuidado de ríos y mares, la contaminación y los recursos naturales no renovables, entre otros aspectos de ciencias naturales.
5. También será posible extender el tema al estudio de las culturas que se dedican a la pesca del salmón —como los indios de Norteamérica— destacando la importancia de la convivencia entre pueblos y los problemas que han sufrido indígenas y nativos americanos.
6. Los alumnos podrán investigar la evolución de la pesca de salmón a través del cambio en los arpones y artes de pesca y relacionar estos cambios con descubrimientos científicos y sucesos históricos tanto nacionales como internacionales.
7. El desarrollo motriz podrá ser favorecido a través de la dramatización de la canción. Ejemplo: indios remando sincrónicamente en sus canoas siguiendo un patrón: derecha, izquierda, adelante, atrás. Preparación de la comida. Danza de la pesca.
8. El desarrollo del pensamiento lógico-matemático podrá realizarse a través de a) clasificación por tamaño, color, especie y sexo de salmones (láminas); b) estudiando las diferencias y similitudes que existen entre las distintas especies de peces; c) pesando y midiendo algunos ejemplares de salmón (o de cualquier otro pez); d) relacionando la superficie y el volumen del pez con la figura geométrica más parecida a él.
9. La integración del conocimiento se plasma finalmente en poemas, cuentos, dibujos, esculturas y composiciones musicales propias. Se entiende que durante el proceso creativo serán indispensables habilidades tales como la observación, el análisis y la toma de decisiones, así como los procesos de comunicación verbal y no verbal.

En suma, la educación musical es una alternativa importante para el desarrollo del pensamiento reflexivo. Es menester que tanto los maestros de grupo como los de música conceptualicen a ésta como un posible generador del proceso de enseñanza-aprendizaje integral y no sólo como medio de esparcimiento y adorno de festivales escolares.

Bibliografía
BOARDMAN, E." The Relation of Music Study to Thinking", en Dimensions of Musical Thinking, E. Boardman Ed., (pp. 1-7). Music Education National Conference, Reston VA., 1989.CAINE R & CAINE, G. Making Connections, Teaching and the Human Brain. Addison Wesley, Menlo CA., 1991.CIEPLUCH, G.M. Sight reading achievement in instrumental music performace, learning gifts and academic achievement: A correlational study. Tesis Doctoral sin Publicar. University of Wisconsin-Madison, 1988.CUTIETTA, R. "Does Music Instruction Help a Child Learn to Read?", General Music Today. 1995, Reston, Va., Fall (9), 26-31.GARDNER, H. Inteligencias Múltiples. Paidós, México D.F., 1986.MOORE, B. "Musical Thinking Processes", en Dimensions of Musical Thinking, E. Boarman Ed., (pp. 1-7). Music Education National Conference, Reston VA, 1989.

AUTOR: Andrea Ávila-Ripa

El arte y la música

2009-12-10T16:48:00.000-08:00

Melpómene musa de la tragedia

Sabemos que la música es una de las llamadas bellas artes, pues, al igual que la arquitectura, la escultura y la pintura, tiene como finalidad la expresión de la belleza.
Puesto que la música es un arte, me parece oportuno que sepamos, en primer lugar qué es el arte. Pues bien, para los antiguos griegos el arte era un “saber hacer”, para Aristóteles se trataba de una capacidad razonada de producir cualquier objeto. La palabra proviene del latín ars, artis. “habilidad”, “oficio” y éste, a su vez, del indoeuropeo ar-ti: “acción de ajustar”

En griego clásico “arte” se decia (tékne): “técnica” y se consideraba como tal cualquier oficio que requiriera de cierta habilidad e implicara la manipulación de objetos naturales.
Las artes han sido objeto de diversas clasificaciones, una de ellas fue la establecida en Alejandría durante la época helenística, es decir, en el siglo IV a. C. Esta división clásica es la de “artes liberales”1, las cuales comprendían el trivium (del latín tres, tria: “tres” y via: “vía”, “camino”) y el quadrivium (de quattuor: “cuatro” y via: “vía”). El trivium estaba compuesto por: gramática, retórica y filosofía, y el quadrivium por: aritmética, geometría, astronomía y música. En las escuelas medievales, la base del saber era la enseñanza de estas siete artes.

Como puede observarse, la música, al formar parte de las cuatro artes matemáticas, era estudiada necesariamente por quienes deseaban recibir una educación integral; para los griegos no se trataba sólo de un adorno que servía para ocupar las horas de ocio, sino de un elemento importantísimo en la educación, pues tenía una gran influencia en la formación del temperamento y del carácter de los jóvenes; en cambio, en nuestros días, la música dentro de los planes de estudio de las escuelas del nivel medio no tiene, ni remotamente, el mismo peso académico que la matemática o el español.

La palabra música es de origen griego, deriva del adjetivo (musiké), forma femenina de (musikós): “relativo a las musas”; en realidad, en este adjetivo se sobreentendía el sustantivo (tékne): “arte”, de ahí que el término música se utilizara para denominar cualquier arte que estuviera protegido por las musas (Músa).
Musas. Del griego (Músai). Según la concepción primitiva, se trata de ninfas que habitaban en las montañas, cerca de los ríos y de las fuentes; representaban la personificación del don poético, del canto y de la música. Generalmente se acepta que las musas fueron nueve: Clío, Euterpe, Talía, Melpómene, Terspsícore, Erato, Polimnía, Urania y Calíope. Cada una de estas musas se convirtió en protectora e inspiradora de un arte. La musa de la música es Euterpe (del adverbio (eu): “bien” y el verbo (térpein): “deleitar”), es una divinidad que se representa acompañada de la doble flauta.

La música es una combinación de sonidos (de voces o instrumentos) que tiene ritmo, melodía y armonía:

Ritmo. Del latín rhythmus, y éste del griego (rhytmós): “ritmo”, “medida”, “movimiento medido que se repite varias veces”, de ahí que el ritmo sea la sucesión regular de sonidos o movimientos. Etimológicamente, ritmo se relaciona con el verbo griego (rheó) : “correr”, “fluir”, de donde procede, también, la palabra “diarrea”.
Melodía. Del latín tardío melodia: “melodía”, y éste del griego (melodía): “canto coral”, formado, a su vez, de (mélos): “musica” y (odé): “canto”.

Armonía. Del griego (harmonía): “acuerdo”, “concordancia”, derivado de (harmós): “juntura”, “hombro”. Es la unión, la juntura, de notas musicales en un acorde.

AUTOR: Maria Lourdes Santiago

Coloreando la navidad

2009-11-17T20:00:00.000-08:00

Siendo que se aproximan las estas fechas tan lindas es que he colgado en picasa imagenes navideñas hay calendarios, dibujos de San Nicolas, el nacimento y los reyes magos...

a colorear en la escuela

Derechos de los niños y las niñas

2009-11-17T15:49:00.000-08:00

Todos sabemos la importancia de que nuestros niños conozcan sus derechos y siendo necesario que ellos lo entiendan de forma simple y explícita es que elegí estas imágenes que resumen en forman didáctica y con una sola palabra cada uno de los derechos espero que los adecuen a sus necesidades.

derechos.doc

El teatro como un medio educativo

2009-11-12T18:07:00.000-08:00

El uso del teatro como herramienta para la enseñanza no es una idea nueva. Históricamente el teatro ha sido reconocido como un medio educativo. Si estudiáramos la historia, siglo por siglo, nación tras nación, cultura tras cultura, encontraríamos ejemplos de las distintas maneras en las que el teatro ha sido utilizado para educar, informar, inspirar, y entretener. Sin embargo, la diferencia es que hoy día se han encontrado otras aplicaciones que satisfacen la búsqueda de alternativas para formar integralmente al ser humano.

Desde 1965, los expertos ingleses, pioneros del teatro como medio educativo, han desarrollado técnicas muy efectivas. Se ha demostrado que, además de estimular el desarollo del intelecto, también se cultiva la inteligencia emocional y la creatividad. Además, las técnicas dramáticas provocan la participación activa del niño de tal manera que el aprendizaje se vuelve más encantador y divertido.

La dramatización en la educación no busca formar actores profesionales ni producir obras de teatro; en otras palabras, el drama es un medio y no un fin. El objetivo del profesor que utiliza el teatro es invocar al estudiante a que aprenda y descubra el camino hacia el conocimiento de sí mismo y del mundo.

El teatro en el salón de clases es una herramienta para explorar cualquier materia del currículum, desde un idioma, hasta matemáticas, historia o ciencias sociales. En las materias humanísticas es muy común que se apliquen técnicas de dramatización más que en otras áreas. El maestro puede lograr que cobre vida cualquier hecho sacado de las páginas de la historia: la construcción de una cabaña, la vida de un antiguo romano, las experiencias de un explorador; en fin, hay infinitas posibilidades, pero el punto principal es que el alumno entienda profundamente la materia o el tema.

Se puede crear una improvisación relacionada con un tema en particular. Además de que a los niños les encanta improvisar, los ejercicios permiten que el maestro evalúe el aprendizaje, pues en la mayoría de los casos los alumnos no pueden cumplir con la meta de la improvisación si no tienen la información necesaria, ya que es con base en lo que ellos aprenden en clase, que se desarrolla el ejercicio.

Para actuar en el salón se necesita un “escenario”. Sin tener que alterar demasiado el lugar, el maestro, con ayuda de los niños, remueve los asientos. Éstos son llevados a un extremo del salón, quedando el centro del mismo como el “escenario” en el cual los actores podrán moverse libremente.

Para iniciar la lección, los niños generalmente se sientan en círculo. El maestro da las instrucciones organiza al grupo y luego los niños se ponen de pie, listos para empezar con las aventuras creadas con su imaginación, creatividad e inteligencia. Veamos un ejercicio aplicado por Paulina Furness, profesora ame-ricana experta en el teatro didáctico. Este ejercicio, llamado Hagamos un viaje, es práctico para estudiar ciencias sociales y geografía. El grupo es conducido por el guía a través de un lugar interesante. El profesor escoge a un alumno que quiera ser un guía de turistas. A veces, es bueno escoger a algún alumno que haya viajado con su familia al extranjero u otro lugar en el interior de la República. La señora Furness dice que en una de sus clases, una niña de diez años hizo una escena muy interesante. Formó un grupo de turistas con seis compañeros y los condujo a una visita imaginaria por una zona arqueológica que había visitado con sus padres y le había gustado. Durante la visita, los niños le hicieron preguntas que ella contestó lo mejor que pudo. Después del viaje de diez minutos, el maestro y el grupo contaron sus experiencias y ofrecieron información adicional. La niña pudo compartir su aprendizaje de una visita turística con todos sus compañeros.
En otra ocasión, la profesora Furness aplicó este ejercicio a un grupo de sexto año que estaba estudiando los países de Europa. Ella escogió una escena de un pastor suizo, en temporada de invierno. El objetivo del ejercicio era que el grupo comprendiera el concepto de las viviendas de uso múltiple que existen en Suiza. El pastor rentó su cabaña a un grupo de esquiadores. Los niños escogieron a un director, el cual se encargó de escoger el reparto. Trabajaron en equipo y compartieron sus ideas. Mientras se ponían de acuerdo, el profesor anotaba todas las ideas en tarjetas. Una vez terminada la creación de la improvisación en equipo, todos empezaron a trabajar. Estaban tan entusiasmados que utilizaban las horas del receso para ensayar. También se pusieron de acuerdo para disfrazarse y utilizar algunos elementos de utilería. Narra la señora Furness que la lección fue encantadora y efectiva ya que los niños aprendieron, disfrutaron y trabajaron como un gran equipo.

Los expertos en técnicas dramáticas educativas recomiendan que en ocasiones se permita a los alumnos investigar sus personajes, con el fin de que traigan vestuario y preparen sus parlamentos. Hay veces que los mismos profesores llevan vestidos y objetos relacionados con la materia por estudiar y que pueden ser utilizados el mismo día que se hace la actividad.
Los ejemplos anteriores son algunos de los múltiples ejercicios que se pueden utilizar en la enseñanza. Además de que existen algunos ya estructurados, se pueden crear muchos otros diseñados por el profesor de acuerdo con las necesidades y con la naturaleza del grupo. En ocasiones, el profesor puede participar en clase, como personaje.

El teatro en la educación es un campo que aún hay que explorar. Es una herramienta muy efectiva, sobre todo para despertar la chispa y el gozo por aprender en los estudiantes. La razón por la cual es tan aceptada es que aprovecha la naturaleza lúdica del ser humano. Aprender a través del teatro es simplemente recordar lo que dijo Shakespeare.... La vida es un escenario y todos somos actores.

Bibliografía
FURNESS, Pauline. Aprender Actuando. Editorial Pax, México, 1988.HEATHCOTE, Dorothy. Drama is a Learning Medium. National Education Association. Washington D.C., 1985.MC CASLIN, Nellie. Creative Drama in the Classroom. Longman group. New York, USA, 1990.SPOLIN, Viola. Theatre Games for the Classroom. Northwestern University, Illinois, USA, 1963.

AUTOR:Franchesca Carbajal Zucchetti

San Martín de Porres amigo de los pobres, enfermos y animales

2009-11-12T17:56:00.000-08:00

Martín vio la luz el 9 de diciembre de 1579. Fue bautizado en la iglesia de San Sebastián de Lima, se pudo apreciar en Martín, un sentido cristiano de amor a sus semejantes. Se cuenta que amaba singularmente a los pobres y los socorría de sus ahorros; un dinero que le debía dar su padre cuando le visitaba. También se dice que cuando iba a comprar los productos de alimentación que su madre le ordenaba, nunca le devolvía el cambio correctamente, "he perdido algunas monedas" ... y es que Martín no dejaba en ninguna ocasión de dar limosna a los más necesitados. Nuestro santo empezó a ser conocido entre los habitantes de la ciudad por su alma caritativa, no por la cantidad que daba, sino por la edad que tenía aquel buen niño; su compostura, su humildad ...
La sencillez de corazón de Martín dejó deslumbrado a su padre, que movido por su conciencia se lo llevó a Guayaquil (Ecuador), país donde estaba destinado. A los 8 años de edad, Martín entró en una escuela primaria, pero su estancia en esta ciudad duraría tan sólo dos años, ya que su padre fue gobernador de Panamá

Fray Martín volvió a Lima para continuar sus estudios, pero a la edad de 12 años empezó a trabajar de "barbero". La ocupación principal de nuestro santo en la barbería era la de extraer dientes y muelas, recetar hierbas, aliviar dolores, rasgar con el bisturí los tumores bucales... era una especie de "médico".
Sintiéndose apto para el servicio de los demás y de amor de entrega a Jesucristo, a los 15 años de edad fue a llamar al Convento del Rosario de Lima de los Hermanos Dominicos para entrar como fraile. Pero sólo fue aceptado como no "donado", es decir, como terciario regular. A él no le importó este tratamiento diferencial, sólo deseaba estar en la casa de Dios y servirle fielmente, aunque fuera en el último peldaño. Su trabajo era el de barrer (de allí el apodo de "Fray escoba"), limpiar las celdas, hacer recados, ayudar en la cocina, en la sacristía, en la huerta ... en fin, era un criado para todo y para todos

Son incontables los hechos extraordinarios en la vida de este santo, como son las curaciones, milagros, éxtasis ... Fray Martín ejerció durante mucho tiempo el trabajo de enfermero en el convento. Y fueron muchas las ocasiones en que aparecía misteriosamente en las celdas de los enfermos para socorrer sus necesidades justo en el momento en que lo necesitaban.
Muchas veces hacía curaciones "milagrosas", como por ejemplo, cuando llegó un viejo zapatero al convento con los dedos de la mano engarfiados y contrahechos por un reuma dolorísimo. Fray Martín tomó su mano e hizo la señal de la cruz sobre los dedos enfermos. Pero aquél zapatero no estuvo conforme con el remedio, creyendo que el santo se burlaba de él. Para que el anciano se fuera tranquilo, le puso un remedio casero. Hizo como que preparaba algunas cosas y le vendó las manos. A la mañana siguiente, oh milagro!, el viejo zapatero notó que no solamente no tenía ningún dolor sino que podía mover los dedos y brazos, sintiendo todo el cuerpo rejuvenecido. Se quitó rápidamente la venda para descubrir qué maravilloso ungüento le había puesto el fraile y vio que era un trozo de suela de zapato!
En los documentos del proceso de beatificación se cuenta también que Fray Martín "se ocupaba en cuidar y alimentar no sólo a los pobres sino también a los perros, a los gatos, a los ratones y demás animalejos, y que se esforzaba para poner paz no sólo entre las personas sino también entre perros y gatos, y entre gatos y ratones, instaurando pactos de no agresión y promesas de recíproco respeto". No es extraño que en el convento, los perros, gatos y ratones comieran del mismo plato cuando Fray Martín les ponía el alimento. Se cuenta que iba un día camino del convento y que en la calle vio a un perro sangrando por el cuello y a punto de caer. Se dirigió a él, le reprendió dulcemente y le dijo estas palabras: "Pobre viejo; quisiste ser demasiado listo y provocaste la pelea. Te salió mal el caso. Mira ahora el espectáculo que ofreces. Ven conmigo al convento a ver si puedo remediarte".
Fue con él al convento, acostó al perro en una alfombra de paja, le registró la herida y le aplicó sus medicinas, sus ungüentos. Después de permanecer una semana en la casa, le despidió con unas palmaditas en el lomo, que él agradeció meneando la cola, y unos buenos consejos para el futuro: "No vuelvas a las andadas -le dijo-, que ya estás viejo para la lucha".
Otra anécdota que explica su amor a los animales es la siguiente: resulta que el convento estaba entonces infestado de ratones y de ratas, los cuales roían la ropa y los hábitos, tanto en la sacristía como en las celdas y en el guardarropa. Después que los frailes resolvieran tomar medidas drásticas para exterminarlos, Martín de Porres se sintió afligido por ello y sufrió al pensar que aquellos inocentes animalitos tuvieran que ser condenados de aquella manera. Así que, habiendo encontrado a una de aquellas bestias le dijo: "Pequeño hermano rata, óyeme bien: ustedes ya no están seguros aquí. Ve a decirles a tus compañeros que vayan al albergue situado en el fondo del jardín. Me comprometo a llevarles allí comida, a condición de que me prometan no venir ya a causar estragos en el convento". Después de estas palabras, según se cuenta, el "jefe" de la tribu ratonil rápidamente llevó el aviso a todo el ejército de ratas y ratones, y pudo verse una larga procesión de estos animales desfilando a lo largo de los pasillos y de los claustros para llegar al jardín indicado.
Pero todo tiene su fin, y Martín de Porres por muy santo que fuera, también le tocó la hora de reunirse con Dios. Corría el año 1639, cuando quedó afectado de tifus. Los frailes de la comunidad acudieron a su habitación y él les dijo con grandes sufrimientos: "He aquí el fin de mi peregrinación sobre la tierra. Moriré de esta enfermedad. Ninguna medicina será de provecho". También declaró que no se encontraba solo en aquel momento: que estaban a su lado la Virgen, San José, Santo Domingo, San Vicente Ferrer y Santa Catalina de Alejandría. Fray Martín murió el 3 de noviembre de 1639 dando besos constantemente a un crucifijo que tenía en la mano. El 8 de agosto de 1837 fue declarado beato y el 6 de mayo de 1962, el Papa Juan XXIII le declaró santo.

día de la canción criolla

2009-11-04T20:19:00.000-08:00

Arturo Cavero VeláSquez

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Instrumentos Musicales Criollos Nativos Del Perú

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Intercomunicación a través del juego

2009-10-20T20:31:00.000-07:00

Introducción.

El presente trabajo es producto de la construcción de algunas ideas en torno a determinados resultados parciales obtenidos dentro del proyecto de investigación intitulado

El juego tradicional y la educación formal en Oaxaca. Para su desarrollo se fijaron dos objetivos principales:

a) reconocer la influencia de la cultura en los procesos educativos, con especial énfasis en la dimensión cognitiva

b) evaluar las posibilidades pedagógicas de los juegos tradicionales con el objeto de que puedan ser integrados a la educación formal.
Son varias las fases de trabajo que componen la estructura de investigación, concentradas en la tríada: juego, educación y cultura. Un aspecto importante del proyecto es el carácter de aplicación que tendrán sus resultados, por eso al reconocer procesos se trata de evitar que éstos vayan a cubrir a los propios sujetos involucrados en el acto educativo.
Las ideas que a continuación se desarrollan, se derivan de la incursión académica en lo concerniente al juego y a ciertas referencias empíricas de la puesta en práctica de esas ideas.

Educar y jugar.
El juego de alguna manera ha adquirido carta de naturalidad dentro de la pedagogía, como un recurso didáctico adecuado para llevar a bien los procesos de enseñanza-aprendizaje formal, cuyas bondades han sido descubiertas y desarrolladas por la psicología, en especial la referida a la educación. Se arguye y se acepta la vitalidad que guarda el juego para transmitir información, conocimientos y normas a las nuevas generaciones en oposición a otros métodos y técnicas de enseñanza.

Posición que ha sido asumida en menor o mayor grado por los principales pedagogos: Montessori, Decroly, Freinet, Froëbel, Piaget, etc., y que resume una perspectiva valorativa intrínseca sobre el hombre y la sociedad; el deseo sustancial que los enmarca es encontrar la manera de formar hombres libres, solidarios y felices.
Sin embargo, conviene detenernos un poco en el fenómeno educativo, para apreciarlo mejor dentro de ciertos parámetros históricos. En términos generales, y en principio, puede considerarse a la educación como el proceso de transmisión cultural que llevan a cabo las generaciones adultas hacia las nuevas generaciones, con el objeto de incorporarlas a la sociedad [1], para que ésta pueda seguir reproduciéndose [2], lo cual significa que la educación a promover estará determinada por el tipo de sociedad de que se trate, y en nuestro caso estaremos hablando de agrupaciones contemporáneas que se muestran bajo la forma de estados nacionales. Es decir, sociedades conformadas de manera compleja por diversos grupos sociales que mantienen diferentes, e incluso hasta opuestos intereses y visiones del mundo, pero que establecen una mayor o menor cercanía con la orientación estatal (estructura política de dominación de la sociedad)[3].
La complejidad social alcanzada en la actualidad ha provocado un mayor grado de especialización y división del trabajo, situación que no es ajena al ámbito educativo. Otro fenómeno que podemos observar es que de las diferentes instituciones encargadas de educar, la escuela continúa ampliando su radio de acción, lo que provoca un desplazamiento de otras dos importantes: la Iglesia y la familia (más a esta segunda). Esto implica una mayor presencia estatal [4], siendo reflejo y consecuencia la existencia de una mayor determinación en los contenidos (información), las normas y los valores que sustentan lo formativo; es decir, éstos están marcados por una visión hegemónica de la sociedad, de la cual los profesores (especialistas en la actual división del trabajo) son los encargados directos de llevar a cabo esta tarea.
Este hecho se traduce en los planes y programas de estudio actualmente formulados, en donde los contenidos muestran una determinada jerarquía. El índice temporal (número de horas dedicadas a la semana) nos permite notar la preeminencia que se le da a matemáticas y español, un reducido tiempo para las ciencias naturales y sociales, y finalmente, un raquítico espacio para las actividades físicas y artísticas. Los valores que orientan al trabajo docente, los que le dan sentido a la educación básica, son: proveer de información mínima que posibilite a los alumnos acercarse a la tecnología moderna (cálculo, rapidez, eficacia), una normatividad que permita formar buenos ciudadanos (solidarios, democráticos, con un desarrollo individual dentro de la competencia bien reglamentada) y respeto a la autoridad. En contraparte, la felicidad y libertad quedarán estáticas en el discurso al no materializar el desarrollo afectivo, emocional y lúdicro.
Ahora bien, si nos ubicamos en el primer aspecto, el desarrollo intelectual, es en donde podremos enmarcar los esfuerzos y resultados obtenidos por psicólogos y pedagogos; se ha buscado mejorar el aprendizaje y desarrollo de ciertas habilidades y destrezas como la percepción, memoria, análisis, síntesis y resolución de problemas. Los recursos, métodos y técnicas para lograrlo han sido múltiples, y dentro de esta búsqueda, al juego, cada vez más, se le reconocen bondades para lograr obtener mejores resultados.[5]

Aprender y jugar.
Una de las ciencias de la conducta que ha sobresalido por el trabajo realizado en torno al nexo entre juego y aprendizaje es la psicología, particularmente la educativa. La psicología se interesa en conocer los procesos de adaptación social de los sujetos y la modificación de su comportamiento, respondiendo a las condiciones sociales y desarrollo biológico. En la relación que nos ocupa, ella ubica al aprendizaje en el inicio del proceso y al juego como etapa complementaria, de cierre. El cambio de conducta se inicia al asimilar una nueva forma de hacer las cosas, generando una habilidad reciente, la cual a través del ejercicio por medio del juego (repetición) consigue convertirse en un hábito o una destreza instrumental, descargando la atención requerida, lo que permite dar inicio a otro ciclo de aprendizaje.
Desde esta perspectiva el juego se asocia al aprendizaje en tanto cumple la función de rematar, consolidar y terminar los ciclos iniciados por éste; su interés se centra en eliminar trabas y volver agradable el aprendizaje. Por lo tanto, la libertad, la experimentación y el hacer sin un fin determinado, rasgos que se le adjudican al juego, deben pensarse y ubicarse en el tenor de la ejercitación de nuevas cosas aprendidas y no más. Además, se derivan las necesidades de controlar, guiar y orientar a los niños para obtener buenos resultados en su proceso formativo.
Ahora bien, si aceptamos en principio que aprender y jugar son dos procesos diferentes, pero que forman una unidad, esto no implica necesariamente que pensemos en una sola manera de establecer la liga. A reserva de las diversas conexiones posibles, ahora únicamente nos interesa colocar en un primer momento al juego y en segundo lugar al aprendizaje, es decir, manejar de manera inversa la secuencia fijada anteriormente.

Jugar y aprender.
Se indicó más arriba que interesa establecer un enfoque antropológico en el trabajo de investigación, pues considero que el problema bosquejado permite manejar dos situaciones: a) incluir otro enfoque de análisis y b) acotar o insistir sobre el comportamiento mismo de los sujetos (individuales y colectivos).
Para el primer caso, lo más destacable es el cuestionamiento sobre las aseveraciones hechas en cuanto al fenómeno educativo desde la psicología. La interrogante central cuestiona si los procesos de enseñanza-aprendizaje son los mismos para todos los grupos culturales del mundo o no; de ser la segunda posibilidad: en qué estribaría la distinción y por qué se presenta, y de modo particular cómo difiere la percepción, el razonamiento y la comunicación.

De esto se deriva que dentro de la antropología se procuran los siguientes hechos:
1) Esforzarse por encontrar diferencias y similitudes en los procesos de desarrollo de habilidades y actitudes en la gran variedad de grupos socio-culturales existentes.
2) Evaluar y profundizar las concepciones éticas (externas) a partir de conocer e incorporar al discurso las categorías émicas (internas) de los sujetos estudiados,
3) ubicar e integrar en el análisis conductual la variable "cultura", expresándose al delimitar y señalar claramente el contexto en que se producen los fenómenos psicológicos y
4) Pensar en un enfoque más holístico que particular.

Es entonces, en este contexto, que consentimos la existencia de una apertura mayor en el juego; se abre el camino para que transiten —de acuerdo a la literatura antropológica que he encontrado— los siguientes atributos que se le consignan como los más destacados: la libertad, el placer, la transgresión y la oposición.
La libertad está expresada en la posibilidad de jugar en cualquier lugar y tiempo ordinario, evitando las limitaciones que imponen las reglas sociales y físicas. El placer provoca realizar la actitud lúdicra, en tanto permite expandir su ser. Se tiene entonces que al realizarse libre y placenteramente, se generan transgresiones a las normas establecidas, al cómo se debe actuar.
La oposición —que se encuentra entre el trabajo y el ocio contemporáneos—, se manifiesta en la obligación y el no deber, el autopermiso que erige el mundo de los adultos, y que traslada al mundo de la infancia en el regocijo del antideber, siendo su máxima expresión el tramposo, transgresor de las reglas del juego, las cuales le permiten ubicuidad , pero que al mismo tiempo lo amenazan con extinguir su función lúdicra. La oposición se manifiesta en varias relaciones: reglamentario-arbitrario, prohibido-autorizado, incierto-codificado y real-ficticio; que son puestas en acción a través del vértigo-aferramiento, simulacro-repetición, azar-seguridad y competición-solidaridad.

Aparece la lucha del niño contra la presencia asfixiante e inhibitoria del adulto, pero necesaria para poder infringir sus normas, la referencia a superar. Un caso de esta relación opositora es vivida por los profesores-adultos con sus alumnos-niños.
Por otro lado, encuentro que la nueva didáctica refiere y ensalza la necesidad del diálogo [6], que comprendido dentro del marco establecido, convoca a señalar la necesaria existencia de un nuevo proceso que deberán sufrir, principalmente, los adultos-docentes y que consiste en reaprender a jugar con sus alumnos. El vivir esta conversión le brinda la oportunidad de ser él mismo y de lograr una real comunicación con los niños y consigo mismo; por eso hablo de intercomunicación; es un proceso doble de comunicación, hacia el interior de su persona y hacia el exterior con otros sujetos sociales.

Reaprender a jugar.
Acoté anteriormente que el Estado marca el tipo de educación que deberá proveerse a las nuevas generaciones, que los profesores en tanto especialistas-adultos han ido internalizando la ideología nacional, el tipo ideal de sociedad que es menester reproducir y que básicamente corresponde a los intereses del grupo hegemónico dominante. La concreción que asumirá este fenómeno sociopolítico es la educación escolarizada.
La escuela como espacio físico y social, ha sido construida bajo estos parámetros en donde el discurso, la palabra, se ha convertido en el instrumento por excelencia de transmisión cultural. No obstante, gran parte del proceso educativo se da en el terreno de lo no verbal, y que sin embargo, casi escapa a las reflexiones de los pedagogos. Justo cuando el cuerpo (espacio-objeto) es de vital importancia al interior del juego, ya que es el que permite, construye y desarrolla el diálogo (corporal e imaginario) con los demás.
El docente-adulto no asume que ha aprendido y configurado un esquema corporal determinado: el nombre de todas sus partes, sus funciones y las formas de conducirse, de acuerdo a ciertas normas (lo permitido-lo prohibido) y valores (belleza y moral).
Es a partir de estas consideraciones que he construido una hipótesis de trabajo: lo que se requiere es que el profesor reaprenda a jugar, pero entendiendo que este acto no se circunscribe a la ejercitación de una habilidad, sino como una relación exploratoria del hombre con su interior y el exterior.
De este modo se reafirma el deseo de recuperar la esencia lúdicra del juego: la necesidad de transformar.

Podemos reconocer ahora tres elementos importantes del juego:

a) Una delimitación espacial definida en donde el participante sufre una transformación interna, queda marcado nítidamente el territorio lúdicro

b) Traslado de identidad del sujeto a través del disfraz y enmascaramiento, se transmuta su personalidad cotidiana

c) Se aprecia una destrucción momentánea de los percibido por conducto del vértigo.

Se abren los confines de la utopía, se modifica el material con que se entra en contacto para simular aspectos de una realidad que se desea reconstruir, inventar, rehacer... La representación permite darle nuevos significados a los objetos con que se entra en relación.

Dentro del espacio lúdicro hay una reconstrucción de nuestros deseos, un reordenamiento de los elementos particulares, se modifica la percepción que se tiene del mundo. Las posibilidades de estas transformaciones aumentan conforme los nexos sean con objetos "maleables" [7], es decir menos definidos, que ayuden a despejar la soltura imaginaria. El objeto adquiere una vitalidad gracias a la relación corporal e imaginativa que le confiere el sujeto y que traza un camino para transitar hacia la introspección, percepción de la realidad que ya no coincidirá con las leyes físicas que gobiernan al objeto.
Al ubicarnos en esta perspectiva, entenderemos entonces el reto que deberán afrontar los profesores: la modificación espacial y temporal del proceso educativo a través del juego, conjunto de contactos sensoriales y creativos que provocan una experiencia única en los participantes.

Una experiencia en ciernes.
En el acto educativo se presenta la liga entre un adulto y un sujeto en vías de serlo, entran en contacto, pero con "frecuencias" diferentes, mientras el primero se ubica en una etapa de desarrollo bastante avanzada, el segundo se encuentra al inicio. Los novicios cuentan con una gama amplia de posibilidades de llegar a ser, mientras que en los profesores su extensión ha sido casi delimitada para el resto de sus días. Esto significa que promover la apertura de un espacio válido de intercomunicación y sobre todo en la dimensión lúdicra al interior del ámbito escolar, representa serias dificultades.
De los diversos problemas que implica introducir el juego (como tal y no como un instrumento de ejercitación de aprendizajes) en las escuelas, interesa tratar únicamente lo que se refiere a la posibilidad de establecer una buena comunicación, sostenida en una relación afectiva-corporal entre los profesores y sus alumnos.

Veíamos con anterioridad, que la forma de usar y mover el cuerpo difiere en cada sociedad; se establece una manera particular de ponerlo en contacto con el exterior y su interior, según la tradición cultural que lo defina. Así, mientras los niños están más cerca de desplazarse conforme a los ritmos biológicos, los adultos ya cuentan con un amplio bagaje cultural, que hace que (por ejemplo los docentes) muestren serias dificultades, lo cual hace entendible que se vean ciertamente impedidos para jugar con los infantes, situación que será reforzada por el no deseo, resultado de la perspectiva valorativa con que se cuenta (la educación es cosa seria, no de juego). De ahí que los mayores logros que podemos encontrar en algunos profesores es que permitan o impulsen el juego de sus alumnos, pero casi nunca que ellos mismos participen.
Es en este marco, donde aparece la propuesta en la que se plantea reeducar a los docentes-adultos a través de ejercicios teatrales que les posibiliten desbloquearse corporal y mentalmente.
La puesta en práctica de esta idea se llevó a cabo en la Ciudad de Oaxaca (México) con un grupo de alumnas normalistas que se encuentran estudiando con el objeto de llegar a laborar en la enseñanza preescolar. La determinación de trabajar con ellas obedeció a las facilidades que podían brindar, a diferencia de las educadoras en servicio, con quienes existían ciertas limitaciones, sobre todo si pensamos que éste era el primer acercamiento experiencial; prácticamente funcionaba en el terreno exploratorio con el fin de hacer correcciones, de ampliarlo, y poder implementarlo, ahora sí, en el terreno profesional y sobre todo con maestros de enseñanza básica.
La primera tarea que realizaron fue observar y descubrir la cotidianidad escolar que se desenvuelve en los jardines de niños, aprovechando que tenían que cubrir sus prácticas escolares. Apareció con bastante frecuencia la preocupación de que el niño no fuera conducido, que se le brindara mayor espacio de libertad por parte de las educadoras, que se promoviera el desarrollo de ciertas habilidades, destacando la psicomotricidad fina. Esto nos llevó a discutir alrededor de la cuestión de la libertad, y en téminos generales se descubrió cierta incongruencia entre su discurso y su realidad personal. ¿Cómo podían pensar en fomentar la libertad en los niños si ellas mismas se encontraban limitadas? Así surgió la posibilidad de concretar la idea de experimentar la ejercitación teatral como mecanismo desbloqueador.

La práctica se programó a partir de algunas ideas que se han venido desarrollando:
a) Existe una relación integral entre el cuerpo y la mente, de ahí que al haber una modificación en uno de los componentes, habrá repercusiones en el otro;
b) La tradición cultural contemporánea ha venido bloqueando de manera seria la expresión y comunicación corporal-afectiva,
c) Que se manifiesta en la preocupación institucional educativa por desarrollar las habilidades de cálculo, memoria, análisis, síntesis , efectividad y rapidez en la resolución de problemas, en menoscabo de la reflexión, diálogo y afectividad.
d) Expresándose en la rigidez corporal-afectiva de los profesores-adultos que les imposibilita una buena comunicación y empatar las "frecuencias" diferentes que existen.
e) Es necesario permitir la existencia del espacio lúdicro del juego, en tanto territorio de la imaginación, creatividad y regocijo posible.
f) Que posibilite transitar hacia la reconstrucción de sociedades utópicas alternativas .
g) Superar la mera instrumentalidad del juego, tal como ha sido reducido hasta el momento,
h) ya que de mantenerse en esa función, tal vez significaría reconocerlo y nominarlo como no-juego.

La puesta en práctica de estas ideas, a través de un primer intento, consistió en organizar determinadas rutinas, las cuales se dividieron de la siguiente forma: 1) Ejercicios físicos para cada una de las partes del cuerpo (cabeza, hombros, etc.) con el objeto de sentir una especie de desmembramiento, en donde se produce una sensación de no conocer al propio cuerpo, para luego iniciar un reconocimiento corporal y de movimiento. 2) Ejercicios sensoriales en donde se ponía en contacto al cuerpo (a través de los cinco sentidos) con el exterior, de manera de poder modificar la percepción del mundo. 3) Contacto personal, para romper las barreras que impiden la comunicación senso-afectiva con los otros. 4) Concentración, descubrimiento y relajamiento, que abrían los campos de exploración e introspección del participante en y con su entorno. 5) Juegos, que representaban el término de la ejercitación, todo esto planeado de un grado menor a otro de mayor complejidad e integración.

Al término de esta primera parte, a solicitud de las participantes, se intentó continuar con otra etapa. Sin embargo, tiempo después, al momento de pretender dar inicio hubo resistencia por parte de algunas de ellas. Esto motivó a generar un espacio para discutir sobre lo que estaba sucediendo y los motivos del cambio de opinión. De esta forma salió a colación que había cierto desgano para seguir adelante y poco convencimiento de la bondad de los ejercicios practicados (justamente en aquéllas que habían mostrado mayores dificultades para llevarlos a cabo, así como cierta distracción); sin embargo no emergían las razones de fondo. Se decidió, entonces, aplicar un ejercicio de rompimiento de represiones (que por cierto estaba programado dentro de la segunda fase) y que permitió entonces, ahora sí, adentrarse en el contexto socioafectivo, mismo que había colocado los obstáculos. Efectivamente, salió a la luz la problemática personal sumamente conflictiva que guardaban con y dentro de su familia, la inquietud de su futuro profesional, las relaciones de pareja, la imagen de sí mismas y las relaciones que había entre ellas, se entró a un estado propiamente catártico acompañado de lágrimas y risas. Más adelante y con el objeto de establecer un nivel diferente de evaluación se tuvo otra reunión, en donde se les entrevistó.

Los resultados de esta entrevista junto con los datos registrados, a través de la observación, de su desempeño a lo largo de las sesiones, permitieron identificar varias cuestiones:

a) dificultad para realizar el desmembramiento.

b) inhibición y molestia al saberse observadas.

c) temor e inseguridad a estar con los ojos cerrados.
d) pena o vergüenza a realizar actos diferentes.

e) placer al mover el cuerpo y su desplazamiento espacial.
f) aparece la sensación e libertad.
g) desarrollo sensorial, particularmente del tacto y el oído.
h) agrado y confianza al contacto físico con las demás.
i) mayor nivel de "atrevimiento".
j) sentido de la diversión y gusto por reírse.
k) creer entender mejor a los niños y la sensación de que surgió "algo" entre ellas y que las hacia sentir mejor y con más confianza.

Tiempo después, se volvió a llevar a cabo la experiencia, ahora en la Ciudad de México, con un grupo de alumnas normalistas que estudian para ser profesoras a nivel primaria. Prácticamente se programaron y realizaron las mismas actividades que en Oaxaca, sólo que aquí sí se avanzó dentro de la segunda etapa, en donde los ejercicios desbloqueadores son más fuertes.
El balance que se hizo de esta segunda experiencia produjo similares resultados:

a) cierta rigidez en el cuerpo.

b) descubrir su propio cuerpo, experimentar algunas sensaciones.

c) descubrirse a sí mismas.

d) reconocer a sus compañeras como seres humanos.

e) permitir que las demás las conozcan.

f) comunicar todos los pensamientos y sentimientos que tienen.

g) comunicarse no sólo con palabras, sino por medio del tacto.

h) ser creativas a partir de moldear un objeto.

i)sentir confianza hacia las demás, poder hablar de sus cuestiones personales y saber que pueden ser escuchadas.

j) placer por vivir esta experiencia.

k) miedo a lo desconocido, reconocer sus limitaciones.

l) poder atreverse a decir y realizar actos que habían sido reprimidos.

m) ser auténticas, poder mostrarse sin hipocresía.

n) aceptarse tal como son.

Al revisar los diferentes aspectos señalados, resultado de resumir los comentarios evaluatorios de las participantes, se percibe una gran cercanía con respecto al problema planteado y la propuesta de acción que intenta mitigarlo. Las estudiantes normalistas mostraban un estado de rigidez mental y corporal, lo que me permite suponer que una situación similar deberá repetirse entre los profesores ya en activo.

Por lo tanto se requiere de un trabajo de desbloqueo, por medio de algunas técnicas teatrales, de tal forma que se "desrigidicen" para poder reaprender a jugar y en consecuencia logren comunicarse con sus alumnos, luego de colocarse en la misma frecuencia que ellos. El balance efectuado permite suponer que en realidad se presenta un proceso de reconstrucción del individuo, especialmente del adulto, hecho que ha sido expresado de una manera muy sui generis por parte de una de las participantes: La transformación de un ser a otro, la sensación de sentir que no somos nosotros; pero que sin embargo es como reencarnar...

A manera de conclusiones.
Si bien puede parecer sumamente atractivo el juego, y en particular su inserción en la escuela, respetando sobre todo su dimensión lúdica, también es cierto que las dificultades que tiene que enfrentar son fuertes y diversas. Esto podría llevarnos a pensar entonces que el juego no es cosa de juego, sino algo demasiado serio, sin embargo, seguimos empeñados en considerar que el juego, entre otras cosas, debe ser un juego.

Bibliografía.
BAJTIN, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, El contexto de Francois Rabelais. México, Alianza Universidad, 1990, 431p.
BUYTENDIJK, F.J. El jugar en el hombre. En: Nueva Antropología. Antropología Cultural. Tomo 4. (Dir.) HansGeorg Gadamer y Paul Vogler. Barcelona, Omega, 1976, p. 90-124.
DUVIGNAUD, Jean. El juego del juego. México, FCE, 1982, 161 p. (Breviarios, 328).
FELDENKRAIS, Moshe. La dificultad de ver lo obvio. México, Paidos, 1991, 151 p. (Técnicas y Lenguajes Corporales).
HETZER, Hildegard. El juego y los juguetes. Buenos Aires, Kapeluz, 1978, 112 p, (Biblioteca de Cultura Pedagógica).
HUIZINGA, Johan. Homo ludens. Madrid, Alianza Editorial, 1984, (El libro de bolsillo, 412).
LEIF, Joseph y BRUNELLE, Lucien. La verdadera naturaleza del juego. Buenos Aires, Kapeluz, 1978, 126p. (Biblioteca de Cultura Pedagógica).
PRICE-WILLIAMS, Douglas R. Por los senderos de la Psicología Intercultural. México, FCE, 1980, 225p.(Breviarios, 281).
REBOREDO, Aída. Jugar es un acto político. México, Nueva Imagen, 1983,
SECADAS, Francisco y BARBERA, Ester. Edad 6 años. Psicología Evolutiva. Barcelona, CEAC, 1984, 169 P.
SERPELL, Robert. Influencia de la cultura en el comportamiento. Barcelona, CEAC, 1981, 176p (Biblioteca de Ciencia de la Conducta).
WEISZ, Gabriel. El juego viviente. México, Siglo XXI, 1986p, (Antropología).
[1] Si bien considero aceptable la idea de que las nuevas generaciones (en términos de individuos y como grupo) no son entes pasivos en el acto educativo, la idea de transmisión cultural me es útil para este ensayo. No considero necesario entrar, por el momento, a la discusión conceptual respecto a la educación, endoculturación y socialización.
[2] Siguiendo con la idea inicial, se lleva a cabo un proceso de reproducción de la sociedad a través de la educación, aunque en el momento mismo de la actividad educativa se trata también de producción, propuesta teórica de Paul Willis que modifica el paradigma construido desde Althusser hasta Bourdieu, sobre la reproducción.
[3] Aceptar la existencia de esta estructura sociopolítica, compleja y jerárquica, me ha permitido emplear el concepto de educación (marcado anteriormente), pues en varias ocasiones se olvida que: a) las perspectivas diferentes que se han generado con respecto a la transmisión cultural no pueden evitar considerar que son producto de otros adultos y b) la estructura estatal en que se conducen los procesos educativos contemporáneos, a pesar de sus múltiples espacios libres, funge como núcleo rector de lo que debe ser la educación en las sociedades nacionales contemporáneas. Por lo tanto, siempre debemos detenernos a pensar, ante un nuevo enfoque pedagógico, qué tanto se despega de la actividad transmisora (sin importar la forma de hacerlo) de los adultos.
[4] Podemos tomar como ejemplo la atención que se le brinda a los niños a edades más tempranas a través de las Estancias Infantiles (comúnmente llamadas "guarderías") y los Jardines de Niños, reduciendo con esto el tiempo a la educación familiar.
[5] Se reconoce que existe una gama amplia de perspectivas analíticas dentro de la psicología, no obstante, gracias al peso e influencia que ha tenido la óptica que utilizo (tendencia evolutiva y adaptativa) en el uso de sus premisas dentro de otros campos de estudio, e incluso al interior de la propia psicología, me permito tomarla como referencia.
[6] Aquí amplío la idea de diálogo en donde no sólo se emplee la comunicación verbal, sino también, y en forma complementaria, el lenguaje no verbal.
[7] Gabriel Weiz los denomina blandos. Como la intención es oponer una cualidad diferente a la rigidez de los objetos (y en particular la de los juguetes), prefiero utilizar el término "maleable" que se desprende de los conceptos dureza y maleabilidad, los que acotan mejor la idea que se busca, en tanto son términos que aluden a las propiedades físicas de la materia. Sin embargo, como no son sólo las características físicas a las que alude la noción de blandura, sino de significado, entonces entrecomillo la palabra (maleabilidad), para intentar incluir esta otra dimensión que contienen los objetos con que se juega.

Autor
Jose Luis Ramos R.

Aucouturier y Psicomotricidad

2009-10-07T20:03:00.000-07:00

Hola a todos... quería compartir con ustedes este documento sobre la practica Psicomotriz de Bernard Aucouturier espero les sea útil

Psikomotrizitatea

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El niño en movimiento

2009-10-06T16:37:00.000-07:00

El niño en movimiento

En el comienzo, el desarrollo del niño se halla dominado por la motricidad. En el bebé, los movimientos son la únicas manifestaciones psicológicas que se pueden observar, éstas son diversas y presentan múltiples significados; los movimientos de succión, de respiración y viscerales corresponden a una función vegetativa. Hay que recordar que la función motriz está constituida por movimientos orientados hacia las relaciones con el mundo que rodea al niño.

Una de esas relaciones comprende movimientos mímicos y vocales cuyo carácter expresivo es fundamental y a la vez corresponden a la función afectiva de intercambio y comunicación con el entorno; la otra relación se refiere a los desplazamientos del propio cuerpo, ésta es la función motriz en el sentido más corriente y restringido del término. Con frecuencia se establece la distinción entre la motricidad fina de las extremidades de los miembros, especialmente las manos y dedos, y la global o gruesa constituida por movimientos de conjunto, de preponderancia postural.

Es en este campo en el que se han realizado numerosas investigaciones, en el que se han hecho propuestas de nuevos métodos de educación que procuran brindar a los niños un entorno adaptado a las necesidades funcionales de cada edad y, especialmente, dejarles una completa libertad de movimiento. El desarrollo motor se realiza así de una forma espontánea mediante la actividad autónoma, en función de la maduración orgánica y nerviosa. De esta forma, a lo largo del tiempo, las posturas que el niño realiza voluntariamente, por propia iniciativa, cuando ya sus aparatos llegan a la maduración, se encuentran mejor estructuradas porque son el efecto de una coordinación del conjunto de las partes del cuerpo. Esta coordinación no puede producirse si el adulto hace que el niño adopte prematuramente tal o cual postura mediante un apoyo directo o recurriendo a varios instrumentos; en este caso se producen fenómenos de rigidez y tensiones que son perjudiciales al desarrollo postural armonioso del niño.

Las posturas son manifestaciones del tono y sus variaciones, bajo la influencia de las modificaciones vestibulares en relación con la acción de la gravedad, y de las modificaciones intero y propioceptivas resultantes de la actividad interna y externa del organismo (Trang Thong, Universidad de París). Se ha demostrado que un desarrollo posturo-motor rico y armonioso beneficia el desarrollo de las demás funciones.
Pikler (1985) subraya la importancia y la validez de la actitud no intervencionista del adulto respecto al desarrollo motor en el niño pequeño. En su sistema educativo la actitud general consiste en respetar al niño, en considerarle como una persona y en favorecer su desarrollo autónomo. El educador debe manifestar paciencia, consideración y dulzura en su relación con el niño y evitar manipularle, apresurar e intervenir intempestivamente en la aparición y el desarrollo de sus funciones.

La ayuda que el adulto aporta al desarrollo debe ser, en primer lugar, indirecta, es decir, ha de consistir en la organización de un entorno adecuado a las necesidades de desarrollo de cada edad. Éste es, sin duda, un principio educativo esencial y general.
La función motriz, y especialmente la posturomotriz, depende directa y estrechamente de la maduración nerviosa, por lo que es muy importante considerar el perjuicio que se causa con las posturas impuestas, que no se limita al desarrollo de la motricidad sino que también influye desfavorablemente en el desarrollo psíquico, en el desarrollo de la personalidad.
Actualmente se reconoce que el movimiento activo del niño —cuya iniciativa asume él y que él mismo ejecuta— posee un papel preponderante en el conocimiento del propio cuerpo, en la autoconciencia, en la percepción de su propia eficiencia, en el aprendizaje, en el reconocimiento espacio temporal del entorno general.
Podríamos decir que se ha comprobado que ni la enseñanza, ni la ayuda directa del adulto, ni su incitación, ni el empleo de objetos o instrumentos diversos son condiciones indispensables del desarrollo motor.

La gimnasia, el ejercicio de los movimientos, desempeña un papel preponderante en la adquisición correcta de movimientos cada vez más perfeccionados, los niños realizan movimientos preparatorios por propia iniciativa. Estos ejercicios poseen, sobre el aprendizaje habitual, la ventaja de que los niños los ejecutan con una buena coordinación muscular. Se ha observado que los niños realizan estos movimientos en forma continua pues se hallan integrados en su actividad, a diferencia de aquéllos que se imponen en los ‘aprendizajes habituales’ que son realizados intermitentemente.

El niño, aproximadamente a los 6 años, propiamente en la etapa escolar, toma conciencia de sí mismo, de su cuerpo y su adaptación al ambiente, del mundo que lo rodea. En general, va adquiriendo el dominio de una serie de habilidades que van a configurar su madurez global, tanto intelectual como afectiva, por lo que es indispensable considerar la profunda relación de todos los aspectos que configuran la globalidad del niño, su integridad.
El niño descubre el mundo de los objetos mediante el movimiento, pero el descubrimiento de los objetos tan sólo será válido cuando sea capaz de coger y dejar con voluntad, cuando haya adquirido el concepto de distancia entre él y el objeto manipulado y cuando este objeto ya no forme parte de su actividad corporal, por lo que de objeto acción pasa a ser objeto experimentación.

Es vital recordar que la psicomotricidad es una resultante compleja que implica no solamente las estructuras sensoriales, motrices e intelectuales sino también los procesos que coordinan y ordenan progresivamente los resultados de estas estructuras. Aunque hablemos de globalidad, se puede, si se da el caso, estimular una sola área, la que esté menos madura, dándole al niño elementos de referencia para que pueda integrarla en la totalidad del proceso.

Con el fin de que el niño llegue a dominar las diferentes partes del cuerpo, es necesario partir de una adecuada estimulación en el dominio corporal dinámico: extremidades inferiores, superiores, tronco... hacerlas mover siguiendo la voluntad o realizando una actividad determinada, permitiendo no sólo un movimiento de desplazamiento sino también una sincronización de movimientos. Esta coordinación dará al niño confianza y seguridad en sí mismo, puesto que se dará cuenta del dominio que tiene de su cuerpo en cualquier situación.

Este dominio implica por parte del niño:
1. Que tenga un dominio segmentario del cuerpo lo que le permite moverlo de forma sincronizada.
2. Que no tenga miedo al ridículo o a caer ya que en esas circunstancias los movimientos serán necesariamente tensos, rígidos o de poca amplitud.
3. Que posea la madurez neurológica adecuada, la que se adquiere con la edad. Éste es el motivo por el cual no se puede exigir todo a cualquier edad, hay objetivos diferentes para cada una y es, además, necesario determinar si el niño tiene el nivel de desarrollo que corresponde a su edad cronológica.
4. Que tenga una buena integración del esquema corporal.

El niño necesita de estimulación y de un ambiente propicio.

Usualmente, los espacios de que dispone no brindan las condiciones que favorezcan el desarrollo motriz. Una vez que se haya cumplido el proceso de maduración en los movimientos y exista autocontrol, podríamos pensar en una dimensión más compleja del movimiento en la que el niño aprenda de forma específica la practica de uno o varios deportes, lo que se conoce como ‘iniciación deportiva’. Este proceso de iniciación debe considerar que una persona determinada cumple con las exigencias ligadas a su estatus o específicas de un grupo y puede, así, responder a expectativas.

Hernández Moreno (1988) nos dice que la iniciación deportiva es el proceso de enseñanza-aprendizaje seguido por un individuo para la adquisición del conocimiento y la capacidad de ejecución práctica de un deporte, desde que toma contacto con el mismo hasta que es capaz de jugarlo o practicarlo con adecuación a su estructura funcional. Podríamos decir que el niño se inicia en un deporte cuando tras un proceso de aprendizaje adquiere los patrones básicos requeridos por la motricidad específica y especializada de un deporte, debe moverse en un espacio deportivo con sentido del tiempo de las acciones y situaciones, sabiendo leer o interpretar las acciones motrices emitidas por el resto de los que participan en el desarrollo de las acciones.

En este proceso de iniciación tocamos otra parte importante de la esfera del desarrollo integral: la socialización, que permite la interacción de los individuos dentro de situaciones de acción, estructuradas desde el punto de vista normativo y simbólico. También la iniciación nos lleva a una situación de competición y este proceso está sujeto al momento en el que el niño haya alcanzado una madurez cognitiva y de relación tal que le permita enfrentarse con otro, así como un compromiso físico que apunte hacia la eficacia.
Por último, pondremos énfasis en la acción didáctica, es decir en la intencionalidad fundamentalmente educativa. El momento educativo no debe entenderse como el momento en que se empieza la práctica deportiva sino como la acción pedagógica, que teniendo en cuenta las características del niño o sujeto que se inicia y los fines a conseguir, va evolucionando progresivamente.
Este tipo de actividad dentro de la escuela requiere de la supervisión y control por parte de los responsables educativos, ya que esto favo-rece que el deporte escolar, sea cual sea la forma de realización que adopte, esté orientado hacia la educación integral del niño y hacia el desarrollo armónico de su personalidad.

Debemos añadir que es realmente asombroso que las instituciones escolares presten tan poca atención a la actividad física organizada para los niños, sobre todo en su vertiente pedagógica. La influencia educativa que se puede ejercer sobre el niño a través del deporte es, en condiciones normales, muy grande. En consecuencia, nos parece indispensable que las instituciones tomen conciencia y den la importancia que se merece una actividad potencialmente tan influyente sobre el niño, que exijan un mayor rigor en la planificación y programación de estas actividades, que se profesionalice a los educadores que la imparten, y que garanticen solidez y seriedad en las estructuras organizativas.

AUTORA
Lourdes Otero Vollrath

en correos del maestro

Psicomotricidad en la práctica educativa

2009-10-06T16:12:00.000-07:00

Psicomotricidad en la práctica educativa

“El hombre sólo es verdaderamente hombre cuando juega”
Friedriech von Schiller

La psicomotricidad es una disciplina que se dedica al estudio del movimiento corporal, no únicamente como expresión de descarga sino en una concepción mucho más amplia. Trata, por ejemplo, la influencia de éste en la construcción de la personalidad y cómo incide sobre lo afectivo, lo intelectual, lo emocional. En ella se considera al niño como una unidad biopsicosocial en la que todos los aspectos de su vida están integrados interactuando entre sí.
Antes de los aportes de la psicomotricidad, el cuerpo era comprendido en una concepción puramente mecánica. De ese cuerpo instrumental, mecánico se pasó a una concepción más amplia en la que se lo relacióna con la expresión, las artes plásticas y dramáticas. Pero ese cuerpo no está solo, es un cuerpo en relación con los otros. El cuerpo es entendido así como instrumento, expresión, relación.

Avances posteriores llevaron a la concepción de cuerpo de un sujeto determinado, con nombre y apellido, idea ésta en la que comienza a importar el deseo del niño. Se trata, pues, de una concepción más humanizada y es la que actualmente se considera en la psicomotricidad.
Esta idea global de niño queda manifiesta en su acción, la que le liga emocionalmente al mundo y que debe ser comprendida como el estrecho vínculo existente entre su estructura somática, afectiva y cognitiva. Es en la acción del niño donde se articulan todas sus posibilidades de comunicación y conceptualización.

La práctica psicomotriz, apoyada en los principios de Aucouturier, no enseña al niño los requisitos del espacio, del tiempo, del esquema corporal, sino que lo pone en situación de vivir emocionalmente el espacio, los objetos y la relación con el otro, de descubrir y descubrirse, única posibilidad para él de adquirir e integrar sin dificultad el conocimiento de su propio cuerpo, del espacio y del tiempo.

A través de la práctica psicomotriz el niño vivencia emocionalmente el espacio, los objetos, a los otros. La posibilidad de descubrir y descubrirse que proporciona esta práctica brinda al niño la mejor oportunidad de adquirir e integrar el conocimiento del cuerpo, el espacio y el tiempo.
Estos aportes traen aparejado el concepto de que la información que recibimos es recepcionada por el cerebro emocional y luego pasa al cerebro cognitivo. Lo afectivo pasa a un plano preponderante, enciende o apaga las respuestas del conocimiento y del movimiento. Se está jerarquizando el placer, lo que amplía considerablemente el concepto de cuerpo antes definido.

Entonces, para esta nueva concepción el cuerpo es :
• Instrumento
• Expresión
• Relación
• Cuerpo de un sujeto
• Placer

La práctica psicomotriz tiene como finalidad favorecer la expresividad psicomotriz del niño y, posteriormente, su desarrollo hacia tres objetivos que se complementan y enriquecen mutuamente:
1) Abrir al niño a la comunicación.
2) Estimular la creación.
3) Favorecer la descentración.
Estos términos deben concebirse como una tríada indisociable.

Comunicación
Está en relación al adulto y a los otros niños. La práctica psicomotriz favorece la interacción a través del placer del movimiento compartido. Se trata de poner al niño en relación con el otro antes de pretender de él un trabajo intelectual.

Creación
Ésta se ve incentivada ante la posibilidad de usar los objetos, el espacio y el propio cuerpo de manera no estereotipada.

Descentración
Hablamos de descentración en el plano afectivo-cognitivo, que implica la capacidad del niño de poner distancia de sus emociones y poder ponerse en el lugar del otro. Además, la práctica psicomotriz es un prerrequisito para acceder a un pensamiento operativo. Para llegar a él es necesario que el niño viva primero ciertas nociones con su cuerpo a través, por ejemplo, del descubrimiento psicomotor de los opuestos (grande-chico), a través de nociones de igualdad-desigualdad y de la práctica de actividades como armar y desarmar; ordenar y desordenar. El niño realiza el descubrimiento de los contrastes y sus asociaciones; por ejemplo, grueso y pesado como diferente de fino y liviano, iniciando así la posibilidad de representar mentalmente los objetos y las relaciones entre ellos. De esta forma, puede ir accediendo a un pensamiento reversible que ha constatado vivencialmente y que es tan importante en el pensamiento operatorio.

¿Cómo transcurre una seción de psicomotricidad?
La práctica psicomotriz educativa se lleva a cabo en el marco de una sala de psicomotricidad especialmente acondicionada para ello, con la intervención del psicomotricista que conoce la técnica y un sistema de actividades propios de esta disciplina.

Ritual de entrada
Los niños llegan, se encuentran. Todos dicen sus nombres y recuerdan a los que no están presentes, pero que igual tienen su lugar en el grupo.
Reglas
Se recuerdan las reglas. Son solamente tres, pero siempre deben ser respetadas:
• No lastimar ni lastimarse.
• No romper.
• No desarmar construcciones de otro.

Metodología
Ésta se desarrolla en tres ámbitos:
• sensoriomotor. Incluye actividades como saltar, rodar, girar, trepar, etc. No importa la perfección del movimiento, sino el disfrute y la formación de la imagen corporal.
• juego simbólico. Se realiza con materiales no estructurados como, por ejemplo, telas, hule espuma, cuerdas.
• distanciamiento o descentración. Es el espacio para las construcciones, está limitado por una alfombra y en él se utilizan materiales tales como ladrillos (de preferencia pequeños), maderas, etc. También incluye las producciones gráficas.

Ritual de salida
Diez minutos antes de que acabe el tiempo destinado a la actividad se avisa a los niños que éste está por finalizar, con el objeto de que puedan terminar la idea del juego.
Al terminar es necesario ordenar. Se puede cantar una canción o escuchar un cuento. Los niños deben contar cómo transcurrió la sesión y qué fue lo que más les gustó.
Lo anteriormente expuesto no significa que no se puedan realizar actividades que favorezcan el desarrollo psicomotriz dentro del ámbito de un aula convencional. De ninguna manera, hay mucho que el maestro puede realizar en tal sentido pues, en forma natural, puede desplegar actividades que estimulan ese desarrollo e intervenir favoreciendo esas instancias y propiciando otras.

El juego
El juego es fundamental para el enfoque psicomotricista, ya sean los juegos motores, de representación o reglados.
Juegos motores
Gilbert y Vial investigaron actividades motoras espontáneas que los niños realizan en diferentes espacios como parques, escuelas, etc. Para la investigación se consideraron los siguientes aspectos:
1.Condiciones materiales.
2.Relación con el espacio.
3. Dinámica del movimiento.
4. Organización temporal.
5. Significación psicológica.

A su vez, a los juegos de prevalencia motora los dividieron en dos grupos:
1) los centrados en uno mismo, en el cuerpo y en el placer que provocan y
2) los dirigidos al exterior, a conquistar el espacio.
Los centrados en uno mismo incluyen los balanceos, los giros, las caídas y otros más. Los dirigidos al exterior pueden ser: saltar, trepar, mantener el equilibrio, correr carreras, etcétera.
A continuación, nos referiremos a los juegos centrados en uno mismo por ser una modalidad poco ejercitada en forma intencional en las actividades de juegos programadas dentro de las instituciones educativas.

Balanceos
Se definen como balanceos aquellos movimientos de oscilación regular del cuerpo (hacia un lado y otro de un centro de equilibrio) o movimientos de oscilación regular de una parte del cuerpo (de un lado a otro de una articulación).
En cuanto a las condiciones materiales, existen los balanceos limitados al cuerpo en los que es éste en sus particularidades el que impone al movimiento sus propios límites y el que procura el péndulo y el punto fijo que sirve de apoyo al movimiento. En otro tipo de balanceos se utilizan objetos como columpios u otros que por su forma y movilidad se prestan para este fin, aun cuando no hayan sido hechos para tal propósito.
Con respecto a la relación con el espacio, el balanceo es un movimiento de vaivén en el espacio que se puede experimentar en diferentes posturas y direcciones. Las posturas pueden ser: parado con piernas juntas o separadas, apoyado en pies y manos, sentado de rodillas, suspendido por los brazos o por las piernas, acostado boca arriba o boca abajo. El balanceo puede tener diferentes direcciones: adelante-atrás, arriba-abajo, izquierda-derecha y combinación de las anteriores.
La dinámica del movimiento también es variada. En el balanceo activo uno se mueve por sí mismo, en el pasivo es balanceado por otro. A nivel tónico los balanceos pueden producir rigidez, moviéndose el cuerpo en bloque o permaneciendo flexible.
En su organización temporal el balanceo es un movimiento repetitivo en el tiempo, con carácter periódico. Cada balanceo tiene una frecuencia, una velocidad y amplitud que le es propia, todo lo cual configura un ritmo.
En las significaciones psicológicas, estos desplazamientos promueven distintas sensaciones: tensión, angustia, aturdimiento, malestar o, por el contrario, distensión, apaciguamiento, placer.
El balanceo intenso hace mover el líquido que se encuentra dentro del caracol del oído. Este líquido, a su vez, controla el equilibrio, por lo tanto al moverse genera desequilibrio e inestabilidad, sensaciones que en dosis adecuadas son positivas para ayudar al niño a controlar y superar angustias, miedos, etcétera. Recordemos que el balanceo es el primer movimiento que genera placer desde el vientre materno.
Resumiendo, los balanceos producen:
• Placer de sentir su propio cuerpo.
• Placer de controlar cada vez más el movimiento.
•Placer de jugar con el miedo.

Movimientos giratorios
Estos movimientos pueden ser de giro completo —uno solo o varios— o de giro incompleto.
Las condiciones materiales pueden variar. Algunos son realizados sólo con el cuerpo, otros con el cuerpo en relación a un pivote o eje exterior fijo y otros con una persona u objeto que gire. Como ejemplos están las rodadas, las volteretas, las rondas, los avioncitos, etcétera.
Al igual que los balanceos, se pueden realizar sobre objetos hechos para tal fin, como los caballitos, o utilizando de manera no convencional otros elementos como colchones, postes planos inclinados, etcétera.
La dinámica del movimiento puede ser de movimientos pasivos, entre ellos los cambios de posición de decúbito dorsal a ventral, el avioncito, los caballitos y movimientos activos: rodadas, volteretas, rondas.
Con respecto a la organización temporal los movimientos pueden ser aislados o encadenados, adquiriendo un carácter continuo, repetitivo, pero que no son alternos como los balanceos.
En su significación psicológica, éstos son movimientos que generan incertidumbre postural, que generan miedo. Invitan a jugar con el miedo —al ser los niños propulsados al espacio, al caer— y al desafío de lograr controlarlo. Son juegos para provocar y vivenciar el miedo.
Estos juegos son un medio de verificar la permanencia del entorno, perdiéndolo y reencontrándolo, pero a la vez son un medio de actuar sobre el mundo, de controlarlo y de sentir así un sentimiento de omnipotencia, generador de un intenso placer. Pueden realizarse en grupo o en solitario.
Los giros provocan sensaciones interoseptivas o propioseptivas de manera predominante, aunque los niños también experimentan sensaciones exteroseptivas, por ejemplo, el movimiento del cabello, de la ropa.
Una característica de estos movimientos es que a medida que se gira se tiene la sensación de quedarse atrapado por el movimiento.
Los movimientos giratorios pueden cumplir un rol facilitador para los movimientos necesarios en la práctica de ciertos deportes como los lanzamientos y los saltos. También son el principal movimiento de las danzas.

Las caídas
Son aquellas actividades o juegos que corresponden a una brusca desnivelación del cuerpo bajo el efecto de la gravedad, a partir de una pérdida de equilibrio involuntaria o voluntaria o a la pérdida de los puntos de apoyo.
Las condiciones materiales dependen del tipo de caída. Algunas características del entorno pueden favorecer las caídas —camas, pasto, arena, agua. La calidad del suelo aparecería como una invitación o desaliento para realizar este tipo de movimiento, así como las condiciones del espacio, la existencia de lugares para subirse (muros, escaleras).
No existen elementos comerciales destinados para jugar a caer pero sí que faciliten hacerlo como, por ejemplo, el tobogán.
En cuanto a las relaciones con el espacio, las caídas implican cambios bruscos de postura. Es un movimiento rápido y corto. En el momento de la caída el cuerpo puede estar detenido o en otro movimiento (carrera o movimiento giratorio). Se puede caer en diferentes direcciones: hacia delante, hacia atrás, etc. También puede variar la posición del cuerpo en la llegada: sobre los glúteos, a lo largo del cuerpo, con piernas y manos.
Teniendo en cuenta la dinámica del movimiento, podemos señalar que este movimiento tiene un carácter pasivo y responde a la fuerza de gravedad. Depende de la masa del cuerpo y de la altura. Puede ser ejecutado con la ayuda de otra persona quien dosifica el desarrollo del movimiento y amortigua la llegada al suelo. También el niño puede dejarse caer o dar el impulso.
En cuanto a la organización temporal, la caída es un movimiento rápido, único, del orden de lo instantáneo y limitado en su fin. Es siempre de corta duración y se da en un límite que es ineludible. Puede marcar el fin de una actividad o servir para originar otra (rodadas, reptaciones)
Las significaciones psicológicas pueden ser muy variadas ya que el movimiento puede ser accidental, involuntario o voluntario. Las caídas involuntarias deben ser manejadas con mayor precaución ya que pueden ir acompañadas de sentimientos negativos: ridículo, frustración, vergüenza. La caída es fuente de miedo y el miedo puede causar un sentimiento de incertidumbre postural.
Un medio para jugar la inhabilidad, para actuar la torpeza respondiendo a una exploración de lo cómico, es la caída. La risa no excluye al miedo, ni el juego los sentimientos ambivalentes que genera, pero indudablemente ayudan a ir manejando tal situación. La caída comienza a ser placentera cuando el niño logra controlar el gesto y la emoción que ella provoca, para lo cual necesita repetir numerosas veces la situación. En este momento el niño adquiere un cierto grado de control, de dominio motriz, emocional y de lo que simboliza la caída.
Las caídas tienen también un componente de búsqueda de placer por el contacto corporal con los otros, como por ejemplo cuando los niños se dejan caer unos por encima de otros.

AUTORAS
María Amelia Martínez y
María Soledad Cabrera
EN: CORREOS DEL MAESTRO

Video de E. Corporal "El Pollito"

2009-09-13T05:09:00.000-07:00

El día de hoy quiero compartir con ustedes un trabajo de expresión corporal de mis niñas llamado "El pollito", la idea de hacer este tipo de trabajos es que las niñas exploren diversas formas de movimiento con su cuerpo y recreen el espacio según las consignas...espero les sirva

Contenidos de Psicomotricidad

2009-09-05T17:08:00.000-07:00

Contenidos Psicomotricidad

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El concepto de psicomotricidad

2009-09-05T16:57:00.000-07:00

El Concepto De Psicomotricidad

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VIDEO : Mis niñas bailando Carnaval de Arequipa

2009-08-30T06:52:00.000-07:00

El día de hoy quiero dejarles el video de mis pequeñas de 4 años bailando el Carnaval de Arequipa... me hubiera gustado filmarlas con su vestuario, pero no ha sido posible a causa de que todas las Actividades por Fiestas Patrias se paralizaron por la
gripe A(H1N1).
Espero les guste y les de ideas para su trabajo con sus niños

VIDEO: Mis niñas cantando el Carnaval de Arequipa

2009-08-26T21:30:00.000-07:00

Escudo de Arequipa

Aquí les dejo un video de mis pequeñas de 4 añitos cantando el carnaval de Arequipa, crear canciones ayuda a que los niños reconozcan las melodías de una danza e identifiquen los principales atractivos turísticos de una región espero lo disfruten...

CARNAVAL DE AREQUIPA

2009-08-26T21:18:00.000-07:00

RESEÑA HISTÓRICA DE LA DANZA

La fiesta de carnaval de Arequipa se celebra en los meses de febrero y marzo, se baila en comparsas compuestas por jóvenes solteros que al son de alegres melodías bailan animadamente sin parar, recorriendo plazas y calles, enfrascados en una competencia por retar la residencia del sexo opuesto. En medio de este pasacalle se realiza también la competencia de entre barrios por ver cual festeja con el mayor furor y alegría.
El primer Carnaval en Arequipa aproximadamente se realizó en 1541. A medida que aumentó la población en el territorio, se incrementó la popularidad de la fiesta pagana. Los indios cuyos núcleos aún llegaron a principios del siglo XIX, debieron contribuir a la caracterización del Carnaval popular, siendo las «bifalas» hasta hoy las que conservan el cariz indígena.

Hace cinco décadas el carnaval duraba tres días. La fecha central era el primer día, el Domingo de Carnaval. Acababa justo en el miércoles "de ceniza" (Estos tres días eran no-laborables así que todos masivamente celebraban el carnaval). Las familias enteras salían como en caravana, con serpentinas, y mixturas de polvos de colores cantando por la calle, acompañados de guitarras e iban a visitar las casas de las familias amigas. Al llegar jugaban con agua, se bañaban, se pintaban, bailaban y junto con la familia amiga iban a visitar otra casa hasta que al final ya terminaban en una casa donde se almorzaba y bailaba hasta muy tarde. Mucho se recuerda los bailes de carnaval que se organizaban en algunos sitios, ya sea con disfraces o sólo con antifaces.

En estos bailes se usaba unos chisguetes de éter, que lanzaban aguas perfumadas muy agradables. Se usaban sobre todo para el día Central, el domingo, en que también había el Gran Corso de Carnaval. Allí salían en carros alegóricos, la reina del carnaval; y reinas de colegios o clubes, y había grupos que bailaban y tocaban por las principales calles de la ciudad, salían también las autoridades, a acompañar las festividades, etc.

También se jugaba con huevos. Días antes del carnaval, la gente agujereaba las cáscaras de huevo para sacar el contenido y guardar el cascarón. Llenaban el cascarón con anilina y el día del Carnaval los arrojaban a la gente. Algo muy típico en Arequipa son las "matacholas" que todavía se utilizan en la actualidad. Eran usadas por los muchachos y muchachas . Se preparaban con una media de nylon a la cual se le colocaba polvos de color formando como una pelotita. Era como una especie de honda. A todas las paisanitas que pasaban por la calle las empolvaban por completo con esta peculiar arma.

Costumbres de las temporadas de Carnavales :
En este tiempo se almorzaba generalmente caldos: Chupe de camarones, puchero, chaque, etc. Para estas fiestas también se comian los "Confites", a una especie de dulces de colores son redondos, de azucar y de sabores: Aniz, Coco, Nuez, de acuerdo al relleno que llevaba por dentro. Frecuentemente tambien para carnaval jugaban con eso lanzádose los dulces como perdigones. Por eso en la Letra del Carnaval de Arequipa dicen "Ya viene risueño Ño Carnavalon, echando confites, polvo y cascarón".

PREMIO A UN BLOG CON CORAZÓN

2009-08-26T20:31:00.000-07:00

Este premio esta creado para reconocer a todos los maestros que intentan mejorar la educación y comparten desinteresadamente sus ideas con todos…
En esta oportunidad el premio va dirigido a: Paula, Naira, Miryam, Diana, La Seño Vane, Yolanda, Iliana, Margot, Abura y Janio …
MUCHAS GRACIAS POR TODO LO QUE COMPARTEN CONMIGO!!!!!

“Aquellos que llevan la digna labor de enseñar son los maestros.
Ellos construyen, moldean, cimientan, siembran y conducen los conocimientos fundamentales para el futuro de los niños y adolescentes.
Ser maestro no es nada más cubrir un horario de trabajo, ni cumplir con los contenidos del programa escolar. Es ir más allá, ¡Formar gente provechosa y exitosa!
Ser maestro es pulir, cincelar y diseñar con paciencia y tolerancia las habilidades de cada alumno. Haciendo con ello una obra de arte universal.
La dignidad del maestro es mantener su ética profesional y responsable en bienestar de su propia actitud personal y educativa.
La dignidad del maestro se cultiva, se abona, se alimenta, se enriquece y se valora, con sus propias acciones.
Por su gran valor, la dignidad del maestro se fomenta día a día con el ejemplo innegable.
La dignidad del maestro es un regalo para la sociedad, es un estímulo para las familias, es una bendición para los alumnos ¡Es un triunfo para sí mismo!.
Maestro, Maestra: ¡cuida esa dignidad que tu propia profesión te ha heredado!
¡Sé un buen Maestro(a)! “

REGLAS DEL PREMIO
-Publicar las reglas del sello.
- Enlace del blog que te dío el premio.
- Seleccionar y dar el sello a tus amigos.
- De alerta a todos los seleccionados.

Importancia del desarrollo del esquema corporal

2009-08-15T19:13:00.000-07:00

El Esquema Corporal es la conciencia que tenemos de nuestro cuerpo, de la situación y relación entre los diferentes segmentos que lo componen y de como el sujeto lo va percibiendo a lo largo de su vida.
Se trata de un concepto de carácter dinámico, se va formando y evolucionando de modo lento y global con los años que abarca a todas las capacidades del movimiento, al mismo tiempo que puede ir variando como consecuencia de alguna enfermedad (patología en la elaboración del esquema corporal).
Podemos, afirmar que el esquema corporal equivale a la representación mental de nuestro cuerpo, con lo que éste se convierte en objeto de conocimiento de sí.
Tal y como afirma H. Wallon, "El esquema corporal es una necesidad; se constituye según las necesidades de la actividad. Es el resultado y la condición de las justas relaciones entre el individuo y el medio".
Los elementos necesarios para una correcta elaboración del esquema corporal son: el control tónico, el control postural, el control respiratorio las capacidades perceptivas y la lateralización.

Un esquema corporal mal estructurado se manifiesta en un déficit en la relación niño-mundo exterior:

Déficit motórico: torpeza. lentitud, incoordinación, mala lateralización.
Déficit perceptivo: mala organización espacial y estructuración espacio-temporal, coordinación visomotora.
Déficit afectivo: inseguridad, baja autoestima, insociabilidad, etc. La noción de esquema corporal se halla también regida por los estados emocionales del individuo como consecuencia de sus experiencias vividas.

En el plano escolar, la mayoría de las veces los trastornos en la configuración del esquema corporal se traducen en problemas para el aprendizaje de las técnicas instrumentales (lectura, escritura y cálculo).

a. Toma de conciencia y representación
Este es un concepto ligado al de esquema corporal, pero no coincidente con él, y cuyo conocimiento y comprensión interesa reflejar es el de imagen corporal.
Tal y como afirma B.J. Cratty (1982), "La imagen corporal del niño incluye todas las respuestas mensurables que el niño formula en relación con las dimensiones, la forma y los componentes de su cuerpo, así como en relación con las capacidades para el movimiento que él advierte en su cuerpo y las interacciones de éste con el ambiente".
Es por tanto esa toma de conciencia, (significado cognitivo) de los diversos componentes del cuerpo y de sus estados y posibilidades de acción, lo que denominamos Imagen Corporal.

b. Organización del esquema corporal
La organización de las sensaciones propioceptivas en relación con las del mundo exterior (exteroceptivas) constituye la base humana del movimiento. Según P. Vayer (1985) esta organización implica:
La percepción y control del propio cuerpo. Interiorización de las sensaciones relativas a una u otra parte del cuerpo y la sensación de globalidad.
Un equilibrio postural económico.
Una lateralidad bien afirmada.
Independencia de los diferentes segmentos con relación al tronco y entre ellos.
Dominio de las pulsiones e inhibiciones: Ligado al control psicotónico y de la respiración. (relajación, respiración)
La educación de todos estos aspectos de la motricidad humana, traducidos en manifestaciones de la personalidad del niño, es lo que constituye la educación del esquema corporal; y su adquisición no finaliza generalmente hasta los 11 - 12 años.

c. Percepción y control del propio cuerpo
La educación del control del propio cuerpo se realiza en dos niveles (Picq y Vayer, 1969):
El de la conciencia y el conocimiento. El niño aprende a conocer las diferentes partes de su cuerpo, a diferenciarlas y a sentir su papel.
El control de sí mismo. Le permite llegar la independencia de sus movimientos y a la disponibilidad de su cuerpo con vistas a la acción.

Autoras: Vanessa Cidoncha Falcon y Erica Dias Rivero

22 de Agosto día mundial del folklore

2009-08-11T19:20:00.000-07:00

HOLA... El día de hoy quiero compartir con ustedes un power point sobre el folkore

FOLKORE

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Tambien comparto este documento que nos da a conocer un poco mas sobre el tema...

Haylli Boletin08

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Este es el dibujo que van a colorear mis pequeñas por el día mundial del folkore es este....

Dia Mundial Del Folkore

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Espero que este sabado 22 de agosto celebren por todo lo alto este día tan importante donde reconocemos el valor de la identidad cultural ... FELIZ DÍA MUNIDAL DEL FOLKORE

La lateralidad en la etapa infantil

2009-08-07T18:13:00.000-07:00

1. Concepto de lateralidad
La lateralización es la última etapa evolutiva filogenética del cerebro en sentido absoluto.
La lateralidad corporal es la preferencia en razón del uso más frecuente y efectivo de una mitad lateral del cuerpo frente a la otra. Inevitablemente hemos de referirnos al eje corporal longitudinal que divide el cuerpo en dos mitades idénticas, en virtud de las cuales distinguimos dos lados derecho e izquierdo y los miembros repetidos se distinguen por razón del lado del eje en el que se encuentran (brazo, pierna, mano, pie... derecho o izquierdo). Igualmente, el cerebro queda dividido por ese eje en dos mitades o hemisferios que dada su diversificación de funciones (lateralización) imponen un funcionamiento lateralmente diferenciado.

Es la lateralidad cerebral la que ocasiona la lateralidad corporal. Es decir, porque existe una especialización de hemisferios, y dado que cada uno rige a nivel motor el hemisferio contra -lateral, es por lo que existe una especialización mayor o más precisa para algunas acciones de una parte del cuerpo sobre la otra. Pero, aunque en líneas generales esto es así, no podemos despreciar el papel de los aprendizajes y la influencia ambiental en el proceso de lateralización que constituirá la lateralidad corporal.

Efectivamente, la lateralización es un proceso dinámico que independientemente tiende a ponernos en relación con el ambiente; sería pues, una transformación o evolución de la lateralidad.

La investigación sobre la literalidad cerebral ha tenido particular relevancia en el estudio de las funciones referidas al lenguaje, pudiéndose constatar que los dos hemisferios son funcional y anatómicamente asimétricos. Como resultados de tales estudios parece deducirse que el hemisferio de derecho se caracteriza por un tratamiento global y sintético de la información, mientras que el hemisferio izquierdo lo hace de modo secuencial y analítico. Estos estudios sitúan la lateralidad corporal, la mayor habilidad de una mano sobre la otra, en le marco de las asimetrías funcionales del cerebro.

La lateralidad corporal parece, pues, una función consecuente del desarrollo cortical que mantiene un cierto grado de adaptabilidad a las influencias ambientales. En realidad la capacidad de modificación de la lateralidad neurológicamente determinada en procesos motrices complejos es bastante escasa (no supera el 10%), lo que nos lleva a proclamar la existencia de una lateralidad corporal morfológica, que se manifestaría en las respuestas espontáneas, y de una lateralidad funcional o instrumental que se construye en interacción con el ambiente y que habitualmente coincide con la lateralidad espontánea, aunque puede ser modificada por los aprendizajes sociales.

La lateralidad corporal permite la organización de las referencias espaciales, orientando al propio cuerpo en el espacio y a los objetos con respecto al propio cuerpo. Facilita por tanto los procesos de integración perceptiva y la construcción del esquema corporal.

La lateralidad se va desarrollando siguiendo un proceso que pasa por tres fases:

Fase de identificación, de diferenciación clara (0-2 años)
Fase de alternancia, de definición por contraste de rendimientos (2-4 años).
Fase de automatización, de preferencia instrumental (4-7 años).
En la educación infantil se debe estimular la actividad sobre ambas partes del cuerpo y sobre las dos manos, de manera que el niño o la niña tenga suficientes datos para elaborar su propia síntesis y efectuar la elección de la mano preferente.

2. Mecanismos de la lateralidad

Como señalamos en el apartado anterior, la lateralización es la última etapa evolutiva filogenética y ontogenética del cerebro en sentido absoluto.

El cerebro se desarrolla de manera asimétrica y tal asimetría hemisférica no se reduce sólo a la corteza, sino también a las estructuras que se encuentran por debajo de ella (a diferencia de los animales). Por ejemplo, en la memoria, el hipocampo parece tener un papel diferenciado: la parte derecha está preparada para las funciones propias de la memoria a corto plazo, mientras que la parte izquierda lo está para las funciones propias de la memoria a largo plazo. Hipocampo y tálamo, además, intervienen en el lenguaje. El nervio estriado y el hipotálamo regulan en modo diverso el funcionamiento hormonal endocrino, influyendo también en la emotividad. Igualmente, existen equivalencias derecha -izquierda también a nivel sensorial, a nivel de receptores sensoriales (nivel perceptivo).

También la actividad cognitiva se encuentra diferenciada: el hemisferio menor utilizada procesos estrechamente ligados a la espacialidad y por tanto los primeros aprendizajes deben producirse, forzosamente, a través de la acción. Los siguientes aprendizajes pasan, sin embargo, a través de la verbalización y por tanto presuponen el uso del hemisferio dominante. Es lo que ocurre en la escuela donde los contenidos se transmiten mediante la verbalización y por tanto a través del hemisferio dominante, sin que haya habido posibilidad de provocar la integración s nivel subcortical.

Si pensamos en los niños de Educación Infantil, nos damos inmediatamente cuenta de que algunos están habituados a utilizar el lenguaje verbal y consiguientemente el hemisferio dominante en el aprendizaje como estructura mental, aspecto éste derivado de la educación familiar; otros niños, sin embargo, utilizan un proceso de aprendizaje en términos de espacialidad utilizando el hemisferio menor. La lógica del hemisferio menor respecto otro es diferente, por lo que decimos que estos niños se caracterizan por una inteligencia práctica y, si en la escuela se parte de un plano verbal, corren el riesgo de no poder integrarse.

3. Tipos de lateralidad

Existen varias teorías que intentan explicar porque determinados individuos son diestros o zurdos.
Según Rizal en su obra "Motricidad humana", "ninguna de estas teorías van a ser absolutas, por lo que debemos aceptar que esta determinación de la lateralidad va a ser afectada por más de una causa".

Este mismo autor clasifica las siguientes causas o factores:

3.1. Factores neurológicos
Basándose en la existencia de dos hemisferios cerebrales y la predominancia de uno sobre el otro, esto es lo que va a determinar la lateralidad del individuo. Esta dominancia de un hemisferio sobre el otro, según los investigadores, se puede deber a una mejor irrigación de sangre con uno u otro hemisferio.
En la actualidad, numerosos neurólogos han demostrado que la relación entre predominio hemisférico y lateralidad, no es absoluta.

3.2. Factores genéticos
Esta teoría intenta explicar la transmisión hereditaria del predominio lateral alegando que la lateralidad de los padres debido a su predominancia hemisférica condicionará la de sus hijos.
De este modo se ha comprobado que el porcentaje de zurdos cuando ambos padres lo son se dispersa (46%), sin embargo cuando ambos padres son diestros el por ciento de sus hijos zurdos disminuye enormemente (21%), 17% si uno de los padres es zurdo.
Zazo, afirma que la lateralidad normal diestra o siniestra queda determinada al nacer y no es una cuestión de educación, a su vez, el hecho de encontrar lateralidades diferentes en gemelos idénticos (20%), tiende a probar que el factor hereditario no actúa solo.
Sin embargo la dominancia no es total, es decir, que una gran mayoría, a pesar de tener claramente determinada la dominancia lateral, realizan acciones con la mano dominante.

3.3. Factores sociales
Numerosos son los factores sociales que pueden condicionar la lateralidad del niño, entre los más destacables citaremos los siguientes:
Significación religiosa. Hasta hace muy poco el simbolismo religioso ha influido enormemente en la lateralidad del individuo, tanto es así, que se ha pretendido reeducar al niño zurdo hacia la utilización de la derecha por las connotaciones que el ser zurdo, tenía para la iglesia.
El lenguaje. Éste, también ha podido influir en la lateralidad del individuo, en cuanto al lenguaje hablado, el término diestro siempre se ha relacionado con algo bueno. Lo opuesto al término diestro es siniestro, calificativo con lo que la izquierda se ha venido a relacionar. En cuanto al lenguaje escrito, en nuestra altura, la escritura se realiza de la izquierda a la derecha, por lo que el zurdo tapará lo que va escribiendo, mientras que el diestro no lo hará.

3.4. Causas ambientales
Entre los que podemos citar:

Del ámbito familiar. Desde la posición de reposo de la madre embarazada hasta la manera de coger al bebe para amamantarlo, mecerlo, transportarlo, la forma de situarlo o de darle objetos..., etc. puede condicionar la futura lateralidad del niño. Del mismo modo las conductas modelo que los bebes imitan de sus padres también pueden influir en la lateralidad posterior.
Acerca del mobiliario y utensilios. Todos somos conscientes de que el mundo esta hecho para el diestro. Los zurdos o los mal lateralizados tropiezan con especiales dificultades de adaptación, esto se debe a que la mayor parte del instrumental, se ha fabricado sin tener en cuenta los zurdos. Para concluir este punto, podemos decir que el medio social actúa sobre la manualidad reforzando la utilización de una mano en casi todos los aprendizajes.
En este sentido y centrando la dominancia lateral a manos, ojos, pies y oídos, principalmente a los dos primeros, podemos distinguir los siguientes tipos de lateralidad:
Según la clase de gestos y movimientos a realizar:
De utilización o predominancia manual en las actitudes corrientes sociales.
Espontánea (tónico, gestual o neurológico), que es la que se manifiesta en la ejecución de los gestos espontáneos. Ambos generalmente coinciden y en caso de discordancia originan dificultades psicomotrices.

Según su naturaleza:
Normal o predominio del hemisferio izquierdo o derecho.
Patología por lesión de un hemisferio, el otro se hace cargo de sus funciones.
Por su intensidad: Totalmente diestros, zurdos o ambidiestros.
Según el predominio de los cuatro elementos citados (manos, ojos, pies y oído): podemos establecer las siguientes formulas de lateralidad:
Destreza homogénea. Cuando se usan preferentemente los miembros del lado derecho.
Zurdería homogénea. Se usan los miembros del lado izquierdo.
Ambidextreza. Se usa prioritariamente un elemento del lado derecho (por ejemplo la mano) y el otro del lado izquierdo (por ejemplo el ojo).
Zurdera contrariada. Se da esta forma cuando un sujeto zurdo se le ha obligado por razones sociales usar el miembro homólogo diestro. La más clara es la de la mano.

En definitiva, la lateralización puede entenderse como un conjunto de conductas, que se adquieren cada una de ellas de forma independientemente, por un proceso particular de entrenamiento y aprendizaje, en lugar de quedar determinadas por una supuesta facultad genérica neurológica innata.

4. Ejemplificación práctica

Objetivos

Conocer y diferenciar aspectos y partes fundamentales de nuestro propio cuerpo.
Conocer e identificar las partes simétricas del cuerpo en nuestros compañeros/ as.
Conocer el lado derecho y el lado izquierdo.
Afianzar progresivamente la propia lateralidad ejercitándola libremente en variadas situaciones.
Realizar desplazamientos en distintas posturas utilizando todo el espacio disponible.
Utilizar los sentidos para ir de un lado a otro, favoreciendo así la dominancia lateral.
Seguir las consignas de los compañeros/as de manera correcta.
Establecer normas para que el aprendizaje de los conceptos de lateralidad sea el adecuado.
Recoger y valorar todos los datos obtenidos.

AUTOR: ELENA BEATRIZ GARCIA RAMIREZ

EN: EFDEPORTES

Ver más sobre este artículo:

http://www.efdeportes.com/efd108/la-lateralidad-en-la-etapa-infantil.htm

La lateralidad

2009-08-07T17:53:00.000-07:00

La lateralidad es algo que interesa a todos los hombres porque todos hemos de llegar a ser diestros o zurdos. Pero especialmente interesa a los responsables de la educación (padres y profesores).
Para algunos autores el 50 % de los estudiantes que padecen el fracaso escolar tienen problemas de lateralidad. Estos niños presentan problemas de atención y se fatigan con más facilidad.
Una buena organización lateral ojo-mano-pie-oído favorece la resolución de problemas escolares y personales.

A los cinco y seis años el niño debe poseer una lateralidad bien definida para dominar los factores de espacio y tiempo y el aprendizaje de letras y números. Sin una correcta organización lateral el niño no sabe si "52" y "25" son iguales o diferentes y puede confundir las letras "EL" y "LE".
El uso preferente de una parte del cuerpo (mano, ojo, pie y oído) depende de las funciones que se establecen entre los dos hemisferios cerebrales. Todos tenemos un hemisferio dominante y otro llamado subdominante.

Es importante diagnosticar el desarrollo lateral de los alumnos y ayudarles a construirse como diestros o como zurdos de manera activa. No es prudente dejar el desarrollo de la lateralidad en manos del azar o de las circunstancias.

Se calcula que entre el 20 % y el 30 % de los adultos no tiene una lateralidad bien desarrollada y esto tiene consecuencias graves tanto en el aprendizaje como en el plano personal.
Hay dos formas de diagnosticar la lateralidad:

1. La observación continuada, tanto en la familia como en el colegio. Las respuestas manuales son más fiables cuando son espontáneas (saludar, coger, empujar, saludar, etc.) En la conducta normal podemos observar qué pierna utiliza preferentemente, qué mano usa habitualmente, qué ojo utiliza para mirar por un orificio y con qué oído escucha los ruidos detrás de una puerta. En las actividades de la vida cotidiana podemos observar cuál es el lado dominante al cepillarse los dientes, abrir una puerta, enjabonarse, peinarse, comer, utilizar el cepillo o gamuza para limpiar los zapatos, exprimir una naranja, escurrir una esponja o un trapo, abrir una cerradura con una llave, cortar el pan, etc.

2. Exploración sistemática, aplicando una serie de pruebas utilizadas habitualmente por los especialistas. El profesor puede aplicarlas sobre todo a los alumnos que tienen alguna dificultad en lectura y escritura, aunque para un diagnóstico definitivo haría falta un informe del Equipo de Orientación o un Instituto de Desarrollo Infantil.

AUTOR: Arturo Ramo Garcia

Ver mas de Lateralidad , materiales, diagnóstico : http://www.aplicaciones.info/utiles/latera.htm

Exp. Corporal : REFORZANDO LA LATERALIDAD

2009-08-06T15:31:00.000-07:00

REFORZANDO LA LATERALIDAD CON CANCIONES INFANTILES

Consultando con profesoras de inicial y de primeros grados de primaria, me decían que muchas de las niñas a pesar de que conocen con que mano escriben les cuestan mucho reconocer la lateralidad en su cuerpo.

Lastimosamente este problema de definición de la lateralidad corporal es frecuente en adolescentes, muchos jóvenes del taller de danza no saben dar una vuelta hacia el lado derecho o izquierdo, desplazar un círculo girando hacia el lado derecho o izquierdo…

La verdad es que no interesa mucho si es que el trabajo en el taller se complique... Lo que mas me preocupa es que mis alumnos mas adelante no puedan desarrollar actividades cotidianas como: manejar un auto, no puedan por si solos dirigirse a un lugar porque no entienden un mapa o las indicaciones de un transeúnte.

Es que si un niño o niña en sus primeros años no afianzan su la lateralidad corporal menos podrán orientar su propio cuerpo en el espacio. Por eso es que es trascendente estimular (en el nivel inicial ) el movimiento de las manos y los pies, afianzar la lateralidad corporal y espacial porque esto ayudará a que el niño o niña reconozca su ubicación en el espacio , independientemente de cual lado sea el que el o ella domine.

Es así que a manera de contribuir con un granito de arena, es que decidí crear pasos en melodías infantiles, para que de una forma amena y divertida mis niñas refuercen su lateralidad corporal, que es la base de todo. Les dejo el video de la canción dubidubi de Kristell efectuado por mis maravillosas niñas de 4 años, espero les guste…

Exp. Corporal: La escenificación a través del cuerpo en niños

2009-08-06T13:39:00.000-07:00

Hace poco se me ocurrió introducir en las sesiones de danza folklórica una actividad para que las niñas exploren en forma libre su cuerpo y el espacio. Es así que valiéndome de una narración a manera de historia, las niñas representaron el crecimiento de la semillita mediante las indicaciones que se les iba dando.

La primera vez que lo hice realmente no salió como esperaba pues pienso que hubo mucho desorden es así que cambie la dinámica; Utilice la pandereta realizando un ritmo básico de pulso constante y comencé a cantar, esto hizo más fácil el trabajo pues las niñas se concentraron mejor.

Valerse de la gran imaginación de las niñas para este tipo de trabajos hizo que el resultado sea óptimo, es así que de hacer el desarrollo de la semillita, comencé a optar por otros temas como el desarrollo del pollito desde el cascarón. La transformación de la oruguita a mariposa.

La verdad es que espero mas a delante hacer entradas de los videos de todas estas actividades que se han convertido de las favoritas de mis alumnas en vista que no cuento con otro tipo de material escrito. El día de hoy les dejo un video con la primera actividad de escenificación corporal de mis niñas de 4 años espero les guste, la practiquen con sus niños y niñas y por su puesto... las mejoren

Fiestas tradicionales del mundo

2009-07-24T18:55:00.000-07:00

Así también en la pagina padres hispanos encontré una sección de fiestas tradicionales del mundo es una cuestión de revisar... me parece que es una forma de que los niños se acerquen a personas de otras culturas!!!!

http://padreshispanos.com/ninos-del-mundo/fiestas-tradicionales-del

Página de trajes típicos del mundo

2009-07-24T18:45:00.000-07:00

Amigas encontré una web super linda donde muestran un proyecto para vestir a muñecos de papel con trajes tradicionales de diferentes partes del mundo...es cuestión de imprimir los muñecos y que los niños se diviertan !!!!

esta es la dirección espero que encuentren la vestimenta de sus país y les guste.....
http://padreshispanos.com/ninos-del-mundo/trajes-tpicos-del-mundo

PAGINA DE DIBUJOS PARA COLOREAR

2009-07-23T13:05:00.000-07:00

Amigas quiero compartir esta pagina van a encontrar infinidad de imágenes para colorear de diversos temas ... la verdad me encanto!!!!

esta es la pagina web http://www.educima.com/es-colorear-dibujos-imagenes-foto-luc-de-francia-i5634.html

Y como hacer para enseñar danza?

2009-07-21T14:28:00.000-07:00

Queridas amigas muchas de ustedes se han hecho estas preguntas: ¿Cómo hago para enseñarles danza a mis niños? , ¿Qué melodía es la más adecuada? , ¿Qué figuras podrán efectuar? , ¿Cuántos minutos debe durar la danza?.. Mi intención es poder ayudarlos brindándoles pequeños tips que contienen lo poco que he aprendido en estos años al lado de mis hijitos e hijitas, espero que les guste…

Nivel Inicial: “Todos son chiquitos pero… hay diferencias”
Ø Niños de 2 y 2 años y medio: Este es el primer acercamiento a la danza o la etapa de aprestamiento. Siendo que ellos no han hecho coreografía, es recomendable que en esta primera danza los niños aprendan a avanzar y retroceder en parejas de un extremo del escenario al otro. Después pueden incorporar una ronda y girar. Pueden culminar la danza formando un tren o gusanito la cual guiará la maestra poniéndose adelante y tomando de las manos al primer niño o niña y salir del escenario.

Ø Niños de 3 años: Deben comenzar a explorar e identificar la lateralidad corporal y que mejor manera poniéndoles una cinta, un sticker o un sello en la mano derecha. A partir de este trabajo previo ellos ya pueden: Avanzar desde la parte posterior del escenario hasta su “X” o sitio marcado en el suelo en dos columnas. Girar en el sitio tomado de la mano (o enlazando el brazo) con su pareja, en sentido anti-horario “siguiendo la mano del sticker” (derecha) y girar en sentido horario “siguiendo la mano sin sticker” (izquierda). Formar ronda entre todos en el centro y girar en sentido anti-horario y en sentido horario. Culminar la danza haciendo una columna donde se agarren de la cintura del compañero (a) de adelante.

Ø Niños de 4 y 5: Ellos deben explora, conocer y afianzar su lateralidad corporal utilizando como implemento de fijación una muñequera o cinta de color rojo para la mano derecha y azul para la mano izquierda. También deben ir interiorizando el lado derecho e izquierdo en el espacio colocando paneles en las paredes: el lado derecho color rojo y al lado izquierdo azul.
Ya pueden: Avanzar desde la parte posterior del escenario hasta su “X” o sitio marcado en el suelo, en dos columnas. Girar en el sitio con su pareja en sentido anti-horario siguiendo la mano de la muñequera roja (derecha) y girar en sentido horario siguiendo la mano azul (izquierda). Pueden realizar un zigzag por la columna del costado regresando a su sitio, rodear a la pareja, pasar por debajo de puentes , formar rondas y girar en sentido anti-horario y horario , regresar a su “X” y salir del escenario de la mano con su pareja .

Los pasos: Los invento o los simplifico???

En este nivel mas importante es que el niño disfrute, socialice, se diviertan y no se compliquen, lo ideal es que realicen danzas con paso de trote y saltos con pies intercalados, siempre hay que intentar respetar la originalidad de la danza si es que esta es tradicional, evitemos inventar pasos… mejor es que ubiquemos el paso básico de la danza y si es muy complejo lo simplificamos… recuerden que trabajamos con niños y que no todos tiene habilidades natas para la danza, es nuestro deber desarrollar estas habilidades y que mejor manera que hagan el paso mas sencillo de manera uniforme, al ritmo de la danza y que realicen una linda coreografía.

La melodía: menudo detalle…
Las melodías tradicionales, muchas veces poseen la característica de ser o muy lentas o muy rápidas, a veces tiene voces que nos están acorde al gusto y preferencia de los niños y esto se debe a que ellos no están familiarizados a estos ritmos. Por experiencia propia hay música que a los niños les encanta y otra que les desagrada, por eso creo que es necesario ir probando con diferentes melodías y ver que estímulo y respuesta les produce, si la respuesta es favorable tomen la melodía y utilícela para la danza. En caso de los niños muy pequeños intento buscar melodías folklóricas que sean hechas exclusivamente para niños, pero como esto es limitado, busco temas cantados por diferentes artistas tradicionales hasta encontrar alguna interprete de voz dulce. Cuando la música es muy monótona intento buscar música tradicional en versiones contemporáneas, que posean instrumentos como baterías, bajos y teclados, entre otros.

Más sobre melodía...
Intenten buscar danzas que posean diferentes melodías en ella misma, por ejemplo una con introducción, cuerpo y salida. En caso la danza tenga la misma melodía de principio fin, cree letras sencillas acorde a las figuras que vaya a realizar para que los niños que sepan hacer en cada parte. Siempre es una ayuda que las figuras o pasos hagan por estrofas y es muy importante que los niños aprendan la letra entonces, puede enseñar una figura o paso cantando la estrofa que corresponda.

El uso de pito o silbato: de lo peor
No hay nada mas anitpedagógico que utilizar un pito para que los niños cambien de una figura coreográfica a otra, lo indicado es que ellos poco apoco vayan interiorizando el pulso, el ritmo el silencio y realicen un adecuado reconocimiento auditivo. Es mejor el uso de toc toc o caja chinas para ayudarlos ubicar el pulso de la danza y siendo que la memoria de los pequeños es frágil, deben siempre estar cerca de ellos para recordarles la figura coreográfica que viene, por eso es que es importante de darles nombres simpáticos (fáciles)a las figuras y a los pasos.

La duración de la danza:
Para los niños de dos añitos intento buscar melodías que tengan entre dos y tres minutos. Los niños de tres años pueden bailar sin aburrirse hasta 4 minutos. Los niños de 4 y 5 pueden bailar de 3 a 6 minutos sin dificultad.

Espero que todo lo expresado en esta entrada les sirva…
Recuerden que es muy importante que todos los niños de un aula bailen sean o no buenos para la danza, por ninguna circunstancia (aunque sea un impedimento físico), ninguno debe ser dejado de lado... en caso esa sea la situación ese niño puede ser un personaje especial dentro de la danza . Recuerden también que muchas veces los niños tiene temor escénico y pueden salir huyendo donde la mamá, no se mortifique tomen ustedes el puesto del que corrió y baile sin vergüenza alguna, es mejor salir a bailar a dejar a un niño sin pareja.

Mi primer premio...

2009-07-20T18:40:00.000-07:00

MIS PRIMEROS TRES PREMIOS

Del Blog de Diana me llegaron estos tres premios… son los primeros!!!! … “El Rincón Educativo” es super interesante, posee muchos recursos para nosotros los maestros…
Esta entrada tiene un texto hermoso y dice así:

“Un día te sientes como cambiar… Cambiar… cosas, su actitud, su rutina, decidió expresar sus ideas, sentimientos, opiniones, intercambiar experiencias, registrar sus deseos, sueños, planes, lagrimas, sorpresas, alegrías, conocer gente y tener relaciones profundas con algunos de ellos, quería aprender estar dispuesto a enseñar y también sentir el deseo de cumplir la misión que el Señor te bendiga y luego… usted decide dejar un toque especial a su vida. Así hice es te sello para hacer este día inolvidable."

Aquí van las reglas:
1. Publicar la imagen y las normas de la junta en su blog.
2. Enlace el blog que le dio el sello.
3. Publicar el primer puesto con (texto, imágenes / gif).
4. De alerta a todos los seleccionados.

Mis amigos son: Paula, Naira y Miriam

Video y texto: Danza Atajo de negritos- (Navidad Negra)

2009-07-18T17:17:00.000-07:00

Lugar de origen: en el departamento de Ica, provincia de Chincha en el distrito El Carmen.

Fechas en que se practica: Es practicada por el Atajo de Negritos del Carmen,
quienes por devoción al niño Jesús en la fiesta de la Navidad el 24 de Diciembre y a la
Virgen del Carmen el 26 y 27 de Diciembre, también se baila el 06 de enero para la
celebración de la Bajada de Reyes.

Descripción de la Danza: Esta danza expresa las vicisitudes de la comunidad afroperuana , quienes viviendo en condición de esclavos en la época de la colonia , realizaban la adoración al niño expresando su devoción y todas las dificultades de la vida en el campo. Acompañan la danza tiñendo una campanilla que marca el ritmo de la danza. Cuando intervienen mujeres en la danza se denominada Navidad negra en alusión a la forma en como la cultura afroperuana realiza la adoración al niño Dios.

Vestimenta:E n el lugar de origen: pantalón de vestir todo el atajo usa el mismo color, camisa blanca, zapatos de suela, chicote, campana de bronce, dos bandas cruzadas en el torso de colores y adornadas con cascabeles y cintas de colores.

Puesta en escena: Varones: el atuendo es similar al del lugar de origen, pero con la diferencia que el pantalón y la camisa son de color blanco, los zapatos de suela negros.
Mujeres : vestido blanco con blondas, bombachas hasta la cintura , zapatos de suela color negro y campana.

Acompañamiento Musical:
El baile en su forma original es compuesto por cantos de los propios bailarines y como acompañamiento musical sólo se usa el violín. Cuando es puesta en escena se acompaña los cantos con de cajón, bongo y quijada.

Canciones de Navidad Negra:
INTRODUCCIÓN

Lavado con noche

igual que yo y tú,

nació entre los negros

el niño Jesús.

Su cara morena

es morena luz,

único consuelo,

en la esclavitud.

No bajes niño,
no de tu altar (bis) ,
no sea que el amo
te haga azotar (bis)

Cantemos pastores
vamos a Belén,
que ha nacido el niño
para nuestro bien,
que ha nacido el niño...

Reyes y pastores
vienen a adorar,
al rey de los cielos ha nacido ya.
al rey de los cielos...

Y los pajarillos
que alegres están,
entonando un coro
coro celestial,
entonando un coro..

Viva el señor cura
viva la matriz,
y los habitantes
que habitan aquí,
y los habitantes...

A Belén llegamos
con gran alegría,
anuncia una estrella
la Virgen María,
anuncia una estrella...

PANALIVIO

En nombre de dios comienzo (bis)
porque es bueno comenzar (bis)
Panalivio Malivio Za.

En el nombre de María (bis)
sin pecado original (bis)
Panalivio Malivio Za.

De la gente que queremos (bis)
partiremos la mitad (bis)
unos van para la pampa (bis)
y otros van pa¨ San José (bis)
Panalivio Malivio Za.

GALLINACITO

Un gallinacito volando bajo(bis)
en busca de la mulita ymuerta la encontró(bis)
y muerta la encontró (bis)
y muerta la encontró (bis)

ZANCUDITO
Zancudito me picó
zalamanteca me mordió Zancudito me picó...

Malaya sea aquel zancudo
malaya sea el que mi picó
malaya sea ese zancudo...

Canción de Atajo de negritos
(versión original )
Panalivio

En nombre de dios comienzo(bis)
porque es bueno comenzar(bis)
Panalivio malivio za.

En el nombre de María(bis)
sin pecado original(bis)
Panalivio malivio za

Enseñándoles a rezar (bis)
para ser bueno cristianos (bis)
Panalivio malivio za.

Porque somos tus esclavos (bis)
por eso buscamos a dios (bis)
Panalivio malivio za.

Compañeros a la pampa (bis)
con amor a trabajar (bis)
Panalivio malivio za.

Ya salió mi caporal (bis)
con su chicote en la mano (bis)
Panalivio malivio za.

Unos van para la lampa (bis)
y otros vamos a jocear (bis)
Panalivio malivio za.

Yo me corte con la hoz (bis)
y me sale mucha sangre (bis)
Panalivio malivio za.

No es la sangre que me sale (bis)
sino que me mate el hambre (bis)
Panalivio malivio za.

Ya tocó las doce mi amo (bis)
vámonos a descansar (bis)
Panalivio malivio za.

Que en la hacienda de mi amito (bis)
tiene mote pa´ almorzar (bis)
Panalivio malivio za.

DANZA LA LLEGADA DEL REY
Llega, llega, llegamos a ver
al rey de los cielos que acaba de nacer (bis).

Ahí en el alto monte frente del pueblo
vemos al señor con clavos de hierro (bis).

Somos tu esclavos de tu amor
demos las gracias a vuestro señor (bis).

Allá en el cerrito donde hay una cruz
cabecera y cama del niño Jesús (bis).
recopilación: Guillermo Marcos Santa Cruz

El cuento de Pucu-pucu y Gallo

2009-07-17T23:39:00.000-07:00

EL CUENTO
En el mundo andino, los relatos buscan recrear el espíritu de los oyentes, para ilustrarlos, para exaltar lo bueno y lo bello, para reafirmar las reglas o valores morales.

Cuento del Pucu-pucu y el Gallo
Dicen que antiguamente, en estas tierras del altiplano y de los Andes, no había gallos, ni gallinas. En esos tiempos, dicen que sólo el Pucu-pucu hacía despertar y daba las horas a los hombres.
El Pucu-pucues un ave pequeña, del tamaño de una paloma mensajera. Esta ave grita: !Pucuy, pucuy,pucuy! Y dicen que antiguamente, antes de que llegasen los españoles, daba las horas y despertaba a la gente. Y además, el Pucu-pucu vivía cerca de la casa de la gente. Un día, una mañana dicen que se escuchó el canto de un ave de esta manera:
- !Cocorocóoo!

El Pucu-pucu y los hombres de los Andes escucharon nomás, hasta que nuevamente:
- !Cocorocóoo! - se volvió a escuchar.

Tanto el Pucu-pucu como los pobladores se preguntaban:
- ¿Qué será, no? !Qué animal tan raro que canta así!

El canto de este recién llegado se escuchó repetidas veces, día y noche. El Pucu-pucu como heredero, como único heredero y como único despertador, como legítimo despertador de la gente, fue en busca de este intruso. Era el Gallo. Pucu-pucu le dijo:
-!Oiga señor!¿Quién es usted? Y ¿de dónde ha venido? Aquí yo soy el único llamado a cantar, a dar las horas y hacer despertar a la gente. Este derecho lo he adquirido desde los abuelos, desde los abuelos de mis abuelos. Así que haga usted el favor de irse y cante en sus tierras, cante en su casa.

El Gallo, al oír esto, se puso muy furioso e inmediatamente empezó a golpear al Pucu-pucu.

El Gallo le respondió:
-!Carajo, qué atrevido eres! Has de saber que en estas tierras mi amo es el que se ha impuesto y como tal, yo también tengo pleno derecho a cantar.

En estas circunstancias Pucu-pucu no cesaba de reclamar sus bien ganados derechos de hacer despertar a la gente, de merecer su respeto y ser el único con derecho a cantar. Frente a esto, el Gallo maltrataba a Pucu-pucu. Las razones no valen y se impone la brutalidad. Pucu-pucu se ve obligado a huir y a buscar la justicia ante la "autoridad" respectiva. Así es como se fue en busca del Señor Juez al pueblo lejano.

Pucu-pucu se fue volando y se presentó ante el juez de esta manera:-¡Señor Juez! En mi comunidad, en mi ayllu se ha presentado un intruso, dice que es el Gallo y está cantando. A ese señor yo no lo conozco, nunca lo conocí. Y ahora canta de día y de noche y todavía más: vive en la casa de la gente. !Esto no puedo permitírselo! Pues que se vaya, que se recoja al lugar de donde ha venido.

Entonces, el Juez de ese pueblo, quien por desgracia también era un recién llegado, o sea un español, le dijo así:
- Está bien señor Pucu-pucu. Usted reclama bien sus derechos ganados. Usted debe merecer justicia. Y para esto, notifique usted mismo a ese Gallo intruso para que comparezca ante mi despacho. Luego, a usted se le hará justicia.

Dicho esto, Pucu-pucu se fue en busca del Gallo; pero, como Pucu-pucu había sido agredido, tanto de palabra como de obra, tuvo, pues, bastante cuidado y de alguna manera llegó hasta donde el Gallo. El Gallo no quiso comparecer ante el juez; pero, ante las exigencias de Pucu-pucu y con la certeza de que podía imponerse, fue donde el Juez.

Llegaron los dos ante el señor Juez. El señor Juez los escuchó a ambos: tanto a Pucu-pucu, el demandante, como al Gallo, el demandado. Después de identificar al Gallo, dio la respuesta siguiente:-¡Señores, aquí no se puede hacer justicia de cualquier manera! Los dos piden lo mismo, ambos reclaman el derecho a cantar; entonces, para que la justicia sea equitativa y verdadera, deben presentar un escrito. Tienen que presentar un recurso y se les hará justicia.

Después de haber escuchado las palabras del juez, demandado y demandante salieron hacia sus alojamientos respectivos. Pucu-pucu, sin embargo, se fue en busca de alguien que le redactara el recurso.

En ese pueblo solamente había dos personas que sabían redactar recursos o escritos. Eran, justamente, el Ratón y el Zorro. Pucu-pucu había recurrido ante el ratón y éste le redactó el recurso. Luego, se fue al despacho del señor Juez a presentar su demanda; pero, el Ratón que había redactado el recurso se fue inmediatamente a donde el Gallo. Este estaba en su alojamiento un tanto preocupado comiendo su tostado de maíz con queso.

El Ratón le dijo al Gallo:
-Caballero, ¿cómo está usted? ¡Qué rico fiambre! Hay algo que debe saber: en este mismo instante el miserable de Pucu-pucu está presentando una queja en contra de usted. El pide que usted se retire de estas tierras. Dice que sólo él tiene derecho a cantar en estas tierras y que usted es un intruso y tiene que retirarse. Yo mismo he redactado el recurso y por eso lo sé. Pero, como la demanda es en contra de su digna persona, es para ayudarle que he venido a avisarle. A cambio le pidió maíz tostado y queso.

El Ratón se ofreció también a redactarle el recurso al Gallo. Como el Gallo temía al Zorro, no tuvo otra alternativa que aceptar que el Ratón le redactara el recurso. Una vez redactado, se fueron al despacho del señor Juez a entregar el recurso. En el despacho encontraron al señor Juez y a Pucu-pucu. El juez les recibió los recursos.

El Gallo en su recurso aludía que, por el hecho de que sus amos habían conquistado estas tierras, a él le correspondía dominar en estas tierras. El señor Juez, luego de recibirles los respectivos recursos, se puso a "leer" los papeles de un lado y de otro lado, por arriba y por abajo, dándoles vueltas, y al final les dijo así:
- !Bien, señores! Este caso es un tanto difícil de resolver. Voy a estudiar vuestros recursos durante toda la noche y ustedes no dejen de rezar y pedir a Dios para que me ilumine y puedan alcanzar una justicia cabal. No peleen, no hagan bulla durante la noche. Tendrá mayor opción a alcanzar justicia quien mañana me despierte bien temprano.
-Dicho esto los mandó a que se retiren.

Tanto el Pucu-pucu como el Gallo se retiraron a sus respectivos alojamientos; pero el Ratón, quien también había estado presente en el acto, se fue por otro camino al alojamiento del Gallo. El Gallo realmente se mostraba preocupado. Cuando el Ratón llegó al alojamiento del Gallo, le dijo:
- Hermano !No te preocupes tanto, pues vamos a ganar este juicio; yo sé por qué te lo digo. Conmigo no vas a perder, lo único que tienes que hacer es darme bastante tostado y darme quesito. De lo demás me encargo yo!

Al oír esto, el Gallo contestó:
- ¿Pero qué podemos hacer? Efectivamente el Pucu-pucu tiene razón en su petitorio.

Entonces, el ratón dijo:
-¡Fíjate hermano! Ya sé cómo vamos a hacer. Primero consíguete un carnero muerto. De noche se lo llevaremos al señor Juez, y él de hecho resolverá el caso a nuestro favor. Además nos prestaremos su reloj para saber la hora y poder despertarlo temprano, como él quiere. ¡Yo sé lo que te digo! Confía en mí, hagamos esto y ganaremos el juicio. Pero...tienes que darme tostadito y quesito. Además, yo puedo y he entrado muchas veces al despacho del señor Juez y he hecho desaparecer muchos recursos. Muchos litigantes han ganado sus juicios gracias a mis habilidades y conocimientos. Así es que no te preocupes.

Como resultado, efectivamente, recibió más queso y más tostado.

El Gallo consiguió el carnero y junto con el Ratón fue a la casa del señor Juez. Le entregaron el carnero rogándole que fallara a favor del Gallo; además, le pidieron su reloj prestado.

Luego, conforme a los acuerdos, el ratón entró al despacho del señor Juez por uno de los tantos agujeros que había allí, se subió a la mesa del despacho y, efectivamente, sustrajo el recurso presentado por Pucu-pucu y, acto seguido, lo hizo desaparecer destruyéndolo. Luego celebraron su acción, tomándose unos tragos y ofrendaron parte del licor a la Pachamama para ser favorecidos en el juicio, esperando que el Pucu-pucu se quedara dormido. Así, luego del "trabajo", tanto el Ratón como el Gallo se fueron a descansar, plácidamente.

Por otro lado, Pucu-pucu se encontraba solitario en su alojamiento, mascando su coquita, sumamente preocupado. Y, por este mismo hecho, cantaba de rato en rato sin qué ni por qué. El se dijo:
-Estaré despierto toda la noche. Esta preocupación no me deja dormir.

Efectivamente, no se durmió hasta pasada la media noche. Pero, pasada la media noche agarró el sueño y se quedó profundamente dormido hasta el día siguiente.

Mientras, en el otro alojamiento, el Ratón se despertaba a cada instante y miraba la hora. El reloj marcaba las 4 de la mañana; entonces, muy apresurado, le dijo al Gallo:-¡Señor! ¡Señor! ¡Despierta! ¡Es hora de que cantes! ¡Hagamos despertar al señor Juez!

El Gallo sacudió las alas y empezó a cantar a todo pulmón:
-¡Cocorocóoo! ¡Cocorocóoo! ¡Cocorocóoo!

Al canto del Gallo, el señor Juez se despertó; pero también despertó a Pucu-pucu y a toda la población. Pucu-pucu notoriamente sobresaltado y todavía con los ojos medio cerrados, empezó a cantar:
-¡Pucuy pucuy! ¡Pucuy pucuy! ¡Pucuy pucuy!

Pero, era el Gallo el que había cantado primero y había despertado al señor Juez.Los dos litigantes se encontraban en presencia del Ratón y de otros vecinos. El señor Juez, muy serio y notoriamente enfadado, se dirigió a Pucu-pucu y lo increpó, diciéndole:
-¡So indio, carajo! ¡Seguro que te emborrachaste toda la noche, por eso no me dejaste ni dormir! Hiciste bulla, has peleado, perturbaste toda la noche la tranquilidad del vecindario. ¡Ustedes siempre son así! !No saben comportarse! -Así hizo agachar la cabeza a Pucu-pucu, no lo dejaba ni hablar. Luego agregó:-¡A ver,indio! ¡ ¿Dónde está tu escrito?! -Ante el maltrato, Pucu-pucu un tanto humillado contestó:-¡Papá! Mi recurso te lo presenté ayer y lo pusiste en la mesa.

El señor Juez lo buscó sobre su mesa, en vano revisó toda una ruma de recursos pendientes y no encontró el del Pucu-pucu.¿Pues qué recurso iba a encontrar si el Ratón se lo había robado y lo había destruido?

Luego de desempolvar sus papeles por un buen rato, el señor Juez le preguntó al gallo:- !A ver usted, caballero, su recurso!

El gallo ante tan cortés pregunta, respondió:
-!Señor Juez! Ayer yo le presenté mi recurso y usted, luego de leerlo, lo puso sobre la mesa.

El juez encontró rápidamente el escrito presentado por el Gallo. Le dio lectura muy rápidamente y luego de una pausa concluyó el juicio, dando su sentencia:-
¡Bien, señores! El fallo es el siguiente: El señor Gallo tiene toda la razón. El pide lo justo, efectivamente su amo tiene el poder en estas sus tierras: es el vencedor, el conquistador.

Por tanto, el señor Gallo también tiene todo el derecho a cantar y a despertar a la población bien temprano. Por otro lado, la población tiene el deber de mantener, de alimentar al Gallo. El Gallo además tendrá casa y vivirá en la casa de la gente. Ha dicho toda la verdad y nada más que la verdad y, por tanto, su petición es justa.

Luego dirigiéndose a Pucu-pucu, dijo:
- En cambio, este indio Pucu-pucu es un mentiroso, un farsante, ha dicho cosas falaces y ha calumniado. En castigo, vivirá muy alejado de la población y en los parajes más solitarios; allí gritará desordenadamente. Y, gracias a mi benevolencia, tiene derecho a comer y alimentarse de algunos frutos silvestres.

Con esto terminó el sonado juicio entre el Gallo y el Pucu-pucu. Y dicen, pues, que desde aquel día el Pucu-pucu canta desordenadamente y no como antes lo sabía hacer, sólo para despertar temprano a la gente. Desde aquella vez, dicen, que Pucu-pucu vive alejado de la gente, escondido y camuflado entre las rocas.

El Gallo, en cambio, vive entre la gente y canta para despertar a la gente y por estos sus servicios es alimentado.

Como en el juicio, también el Ratón había participado, a éste le dijo el juez:
-Tú también Ratón, tienes derecho a entrar a la casa de la gente y alimentarte allí.

Dicen, pues, que desde aquella vez, el Ratón vive en la casa muy cerca de la gente, produciendo los estragos que todos conocemos.Dicen, pues, que, así, de esta manera el Gallo le 'ganó' el juicio al Pucu-pucu. Por eso nosotros los indios hemos perdido la fuerza y en los juicios perdemos también nuestras tierras; pero llegará el día en que recuperaremos todo lo que es nuestro y expulsaremos a los intrusos y extraños. Ese día el Pucu-pucu volverá a dar las horas para despertar a la gente.
* Versión del profesor Rufino Chuquimamani Valer (recogida en Azángaro, Puno).

imagen de : pekebebe.com
Extracto del libro:"FOLCLOR: DERECHO A LA CULTURA PROPIA"

Poesía y folkore

2009-07-17T23:30:00.000-07:00

La poesía
Las diferentes denominaciones de los cantos dan una idea de la riqueza y variedad de la poesía quechua. Existió la Qhaswa que era canto y danza de alegría; el Aranway, poesía humorística, muy parecida a la fábula pero sin moraleja; el Wanka que era una elegía, un lamento que ensalzaba a los dioses, los héroes, la siembra o cosecha; el Taqui, que "significa todo junto, baile y cantar" y que según el cronista Bernabé Cobo expresaba cualquier emoción o sentimiento, y se celebraba en las plazas públicas, en ciertas solemnidades y con la presencia de los sacerdotes; el Ayataqui o canto de la muerte; el Aymoray, un ruego para pedir mejores cosechas a los dioses tutelares; el Wawaki que era un canto dialogado, un estribillo, ofrecido a la luna y que se escuchaba en épocas en que había que cuidar las sementeras de los animales dañinos; el Huayñu que juntaba la música, la poesía y la danza para interpretar la naturaleza; el Harawi, de significado lírico bastante elusivo, era canto de amor.

HARAVICU
Sobre las causas segundas que Dios puso en la región del aire
Súmac ñusta - Hermosa doncella,
Toralláiquim - Aquese tu hermano
Puiñuy quita - El tu cantarillo
Páquir cayan - Lo está quebrantando,
Hina Mantara - Y de aquesta causa
Cunuñunun - Truena y relampaguea,
Illapántac - También caen rayos.
Camri ñusta - Tú, real doncella,
Unuiquita - Tus muy lindas aguas
Para munqui - Nos darás lloviendo;
Mai ñimpiri - También a las veces
Chichi munqui - Granizar nos has,
Riti munqui - Nevarás asimesmo
Pacha rúrac - El Hacedor del mundo,
Pacha cámac - El Dios que le anima,
Vira cocha - El gran Viracocha
Cai hinápac - Para aqueste oficio
Churasunqui - Ya te colocaron
Camasunqui - Y te dieron alma.

(Tomado de Garcilaso de la Vega, Los Comentarios Reales. Libro II Cap. XXVII)

Extracto del libro: "FOLCLOR : DERECHO A LA CUTURA PROPIA"

imagen : Dionisio Torres

El quechua nuestra lengua nativa

2009-07-17T23:25:00.000-07:00

ELOGIO DEL QUECHUA O RUNASIMI
El conjunto de cualidades que posee el runasimi lo presenta como una admirable interpretación de la naturaleza andina. Cada palabra es una imagen estilizada, en cada frase hay una música esencial y el color se halla dosificado en él como en los valles floridos. Es plástico y vigoroso como las montañas, fluido como los ríos, sonoro como el viento y ancho y suntuoso como el Tawantinsuyo.
Aparte de los recursos que posee, al igual que los idiomas europeos, el quechua dispone de otros que contribuyen a dar relieve a su musicalidad, a su plasticidad y a su flexibilidad, otorgándole un sello de gran vigor a su fisonomía de conjunto. Son notables los agentes onomatopéyicos que podría catalogarse en la casilla de las interjecciones y que desempeñan un papel preponderante en el lenguaje y en particular sirven para dar colorido y jerarquía a la expresión.
Sin detenernos en su armonía ni en su colorido, con los cuales se presenta como solía su pueblo allá en los raymis del Sol o de la Primavera, sólo nos hemos de referir a su singularísimo don de expresividad. No hay en el mundo un lenguaje en el cual se pueda manifestar con un solo verbo tantos estados de ánimo, tantos grados de dulcedumbre, o de ternura, o de pasión, o de ira, o de desdén. El queshwa adquiere en estos casos la fluidez del manantial que se desliza por la pradera desgranando las músicas más sutiles y reflejando todos los caprichos de la luz.
En castellano se pide amor con una forma verbal inmutable: ámame. El estado de ánimo estará en el acento y en el ademán con que se formule la demanda, pues la palabra mantendrá en todo momento su estructura única. En el runasimi es distinto. Munáway es el equivalente del español; pero es demasiado duro, descortés, ineficaz. Hay que suavizarlo, hacerlo más insinuante: munakúway. Si hay que pedir con dulzura: munariway. Si hay una ternura honda que mostrar: munarikúway. Si llega el caso de insistir: munalláway. Si es necesario rogar: munakulláway. Insistir en el ruego: munarikulláway. La imploración se expresa exactamente: munaririkulláway. Los estados de ánimo contrarios son manifestados también de una manera peculiar.
(Jesús Lara, Literatura de los quechuas)

EXTRACTO DEL LIBRO: "FOLCLOR: DERECHO A LA CULTURA PROPIA"

Origen y destino del folkore

2009-07-17T19:41:00.000-07:00

Y al sonar una Caja de Tayanga, como iniciandoun huayno azul, remanga sus pantorrillas de azafrán la Aurora” César Vallejo

En setiembre de 1996, el director general del Fondo Monetario Internacional (FMI), Michel Camdessus, declaró su asombro por lo poco que se hablaba acerca de la necesidad de “mantener y revitalizar la diversidad cultural del mundo, en un momento en que las niveladoras de la mundialización podrían aniquilarla”.

Al ser admitido, a través de aquellas declaraciones, el riesgo real que tal modernidad implicaba para miles de culturas diferentes, se generó una gran expectativa sobre las medidas que se tomarían de inmediato en países como el nuestro. Para consternación de quienes nos resistimos a sacrificar lo propio, en favor de lo novedosamente global, la advertencia fue desatendida, poniendo en evidencia el desconocimiento o subestimación de aquella diversidad por salvar.

Tan infortunada actitud -no está demás decirlo nuevamente- hará más efectiva en el Perú la amenaza sobre nuestro conjunto de modos de vida y costumbres, el conocimiento científico y técnico, así como al arte que floreció durante el imperio de los Incas, una de las más grandes civilizaciones del mundo, que se localizó en un vasto territorio que se extendía desde Pasto en Colombia, Tucumán en Argentina y el río Maule, al sur de Santiago de Chile.

Aquel legado cultural, tras la implantación del régimen republicano, fue relegado como consecuencia del persistente conflicto entre lo occidental y lo indígena, algo que, en el contexto del nacimiento de la nación, implicaba enfrentar un dilema mayor: ¿qué se designaba al hablar de “patria”? ¿ cuáles eran los aportes de nuestra doble herencia cultural que debían prevalecer en la formación de la peruanidad?. El conflicto, como se pudo comprobar tras la intervención de Michel Camdessus, sigue vigente en muchos aspectos.

En 1846, el estudioso William J. Thomas acuñó la palabra compuesta folklore: folk: popular, lore: ciencia o saber del pueblo, que alcanzó singular difusión internacional, y terminó siendo utilizada, con el paso de los años, en sentido peyorativo, para designar “el saber de todos los pueblos que tienen culturas distintas de la occidental”.

En nuestro país, se generalizó su uso para identificar los conocimientos y sabiduría nativos, negándoseles el “estatus” de cultura o arte. Es más, se ha considerado al llamado folklore como opuesto en esencia a la modernidad, a la ciencia y a la racionalidad, un saber no apto como posible alternativa de desarrollo socioeconómico y cultural.

Esta apreciación prejuiciosa no resiste el menor análisis. El Perú es tal vez el único país de América que puede exhibir más de 4,000 años continuos de civilización. Su cultura milenaria ha sabido valorar debidamente la relación hombre-naturaleza, así como desarrollar tecnologías respetando la tierra, instituyendo la solidaridad y la reciprocidad como parte del ejercicio de la libertad y de la justicia.*

Resulta lamentable que las expresiones de esa cultura, en tanto componentes del folklore, sean ignoradas o marginadas. En todo caso, en ausencia de una palabra que la reemplace y destaque su importancia, es conveniente precisar que la utilizamos para aproximarnos al conocimiento de uno de los más vastos y perdurables nexos del pueblo peruano con su cultura ancestral: los mitos, ritos, tradiciones, cuentos, leyendas, danzas, poesías, canciones que, tras un lento proceso de asimilación por nuestro pueblo, se enraizaron y fructifican en todos los aspectos de la vida.
Estas expresiones culturales no han permanecido incontaminadas, sino que se han enriquecido permanentemente, a través de aportes sucesivos, mediante diversos procesos migratorios que caracterizan nuestra historia. En consecuencia, el arte y la cultura presentes en nuestro folklore no se han conservado de manera estática o impermeable, y no se distinguen por alguna pureza arcaica, si la hay.

Entre nosotros, algunos podrían reconocer como “nuestros”, por ejemplo, el arpa o la guitarra, y éstos, en realidad, son instrumentos de larga historia a través de culturas, países y épocas diversas

Esto o aquello, debe ser considerado perteneciente a nuestro folklore porque lo hemos asimilado, porque con ello hemos integrado un complejo que, aún constituido por elementos extraños y antiquísimos, representa en cierto modo nuestra propia recreación colectiva y anónima.

Bajo estas consideraciones, el maestro o estudioso del folklore tiene un gran reto: no sólo documentar lo lugareño y típico, sino analizarlo y compararlo. De ese sucesivo ahondamiento, bien puede resultar que las mismas supervivencias indígenas, tan propias, tan auténticas, tan indiscutibles, no sean sólo supervivencias indígenas, no sean tampoco americanas en absoluto ya que, las correlaciones y búsquedas de orígenes, nos llevarán a encontrar el curso migratorio de muchas conquistas del espíritu humano que nos resultan familiares en civilizaciones de Europa, África, Asia.

A lo hispánico, por ejemplo, sin desconocer el hecho que fuera impuesto, debemos no sólo la excelencia de su tradición, sino el entronque con lo más selecto del pensamiento humano. Esa riqueza cultural ,que venía ya por siglos recorriendo desde Oriente, sin contar la de procedencia cultural gótica, helénica o latina. En el caso de las culturas arábigas, tuvieron ocho siglos de plazo, para asentarse reposadamente en el alma hispana. Es decir, casi dos veces el tiempo que lleva América descubierta para los europeos.

Otro tanto puede decirse de lo que los europeos tomaron de nuestra América. Ellos aprendieron nuevas y extrañas palabras para describir las grandezas y particularidades de la cultura indígena. Es bueno recordar, en este sentido, que sólo del Perú proceden más de quinientos nuevos vocablos de la lengua española. Nuestro gran escritor José María Arguedas -en su estudio comparativo "Las comunidades de España y del Perú"- describió asimismo la influencia andina en el desarrollo del colectivismo agrario hispano.

El escritor Edgardo Rivera Martínez dice que "La identidad es un pasado, una raíz, es un modo de ser, pero, a la vez, es un camino por el cual transitar". Esta reflexión nos devuelve a un tema aludido inicialmente: la identidad. ¿Qué significa ser peruano? Esta es una pregunta que nos hemos hecho todos alguna vez. La urgente necesidad de develar nuestra identidad nos ha asaltado, sobre todo, estando en otro país o cuando hemos querido compartir con los "otros" ese sentimiento que con alguna imprecisión teórica llamamos peruanidad.

Y la peruanidad es eso, inicialmente un sentimiento que no sabemos, o no podemos compartir plenamente, por la imagen fragmentada que tenemos de nosotros mismos y la falta de examen de nuestra historia que es necesario hacer para reconocerse como sujeto colectivo.

Así, cuando se observan - y son observados- quienes participan de culturas nativas subordinadas desde hace quinientos años, aparece inevitablemente el racismo y la discriminación, distorsiones que se multiplican para quienes prefieren ver reflejada su identidad en el engañoso espejo de culturas excluyentes.

La alegría colectiva que nos procura el folklore es un componente de la identidad nacional, un punto de encuentro para la formación del nacionalismo peruano, porque en el folklore surge, nutrida de expresiones y matices, la cultura y el espíritu artístico que conforman el alma de nuestra personalidad milenaria.

* En el año 2001 La Unesco adoptó la Declaración sobre la diversidad cultural con la aprobación unánime de sus miembros, entre ellos el Perú. En ella se reconoce que la diversidad cultural es un “patrimonio cultural de la humanidad” y “una de las fuentes de desarrollo”, y que su defensa es un imperativo ético, inseparable del respeto de la dignidad de la persona humana.
En el Perú se habla más de 40 lenguas desde tiempos inmemoriales, pero al quechua le ha correspondido un mayor protagonismo en nuestra historia. Saber más de él resulta ideal para aproximarnos a la rica veta del folklore peruano. Arguedas decía "El quechua es la expresión legítima del hombre de esta tierra, del hombre como criatura de este paisaje y de esta luz; con el quechua se habla en forma profunda, se describe y se dice el alma de esta luz y de este campo, como belleza y como residencia".

Imagen de : www.depapaya.org
texto de: portal.perueduca.edu.pe

Mi libro favorito

2009-07-17T16:57:00.000-07:00

Este es uno de mis libros favoritos, es dinámico, sencillo y posee maravillosas ilustraciones pero lo mas importante es que sirve para comprender la diversidad cultural… se los recomiendo pues es una guía de trabajo para docentes quieren conocer y dar a conocer a sus niños expresiones culturales de la región donde viven...espero lo encuentren y lo disfruten.

FOLCLOR: DERECHO A LA CULTURA PROPIA
AUTOR : WILLIAM TAMAYO FUENTES

Instituto Interamericano de Derechos Humanos
San José, CR. 1997.154 p.

TEMAS DEL LIBRO:
I. Aspectos Teóricos: Objetivos de estudio del folclore. Qué es el folclore?.Características del folclore. ¿Cómo reconocer una manifestación folclórica? . ¿Cómo diferenciar una manifestación folclórica?. La perdurabilidad del folclore. La universalidad del folclore. El folclore y laidentidad nacional. El folclore como fuente de la historia. El folclore y los medios de comunicación. Las tradiciones. El significado de la tradicionalización. La tradición popular y la educación. El saber popular. La comunidad , las tradiciones, la vida. El dialecto y las tradiciones. Cultura Popular Tradicional y Derechos Humanos:El derecho a la cultura propia. La cultura como defensa integral de la vida. Expresiones de Nuestra Cultura Popular tradicional:El calendario festivo del Perú. La fiesta tradicional como afirmación cultural. ¿Qué se celebra en las culturas de tradición oral?. La raíz agraria de la música andina .La canción y la reproducción de la vida.
La música costeña : La marinera. Música de la selva :La pandillada. El calendario y la astronomía andina. Previsión del clima éntre los aymarás.Elogio del quechua o runasimi.
II. Aspectos organizativos:El club del Folclore. ¿Cómo organizar el club de folclore?.Organización del club. Planificación del trabajo docente. Áreas de trabajo .Organización del trabajo pedagógico.
III. Aspectos Metodológicos
El saber universal a partir del conocimiento de la historia comunal .Actividades. El aprendizaje del folclore.El libro de la comunidad. La valoración del folclore.En busca de las tradiciones del Perú. El colegio, un lugar ideal para revitalizar el folclore. El maestro como promotor de la cultura de la comunidad.Técnicas de registro.Cultura popular tradicional del Perú: Una aproximación...Mitos, Poesías, Canciones, Cuentos, Tradiciones, Danzas, Leyendas, Juegos antiguos, Antiguas adivinanzas. Géneros e Instrumentos musicales del Perú.
Relación de Géneros musicales del Perú. Instrumentos musicales de uso popular en el Perú.Construcción de instrumentos musicales.

La utilización de las danzas folkóricas como recurso metodológico

2009-07-17T00:27:00.000-07:00

La utilización de las danzas folklóricas como recurso metodológico dentro del aula de niños de 5 años

Una de las maneras de conocer, entender y el entablar un nexo mayor con el país, el lograr entender que vivimos en un pais(sic) diversificado con muchas formas de pensar y de manifestar nuestras alegrias(sic), penas y ganas de encontrar un sentido a este multicolor país, a mi modo de conocer es a través de la danza.El baile es una manera de conocernos, de entender que existe un "otro" en alguna parte que comparte nuestro sentir, nuestra manera de expresarnos y comunicarnos en actos.La danza es también, una manifestación autóctona de cada región, en el que nuestros cuerpos son alquilados por la fuerza del ritmo y somos parte de tradiciones milenarias y que son reflejo de una sociedad; el entendernos va más allá de hablar el mismo idioma, va más alla (sic) de tener la misma ropa o estar en un mismo contexto, la danza es una pasión hacia lo que uno manifiesta a través del cuerpo y lo que es suyo y lo que aún se conserva en nuestro país.Es así, que considero importante incentivar desde pequeños esta conciencia intercultural, y que mejor manera de trabajar este aspecto, que en el mismo aula, por lo que en este trabajo de investigación pretendo indagar sobre una nueva metodología, la cual incluya a las danzas peruanas como recurso principal para lograr un aprendizaje significativo en los niños y niñas, desarrollando así habilidades y capacidades dentro de la currícula que plantea el país.

Texto extraído del blog: Paso 1, paso 2 y paso a aprender
Autora: Angie Barrantes Pizarro

Video y texto: Fomentando el respeto a personas de diferentes culturas a través del folklore

2009-07-16T20:45:00.000-07:00

En largas charlas con amigas (profesoras de inicial), me han comentado lo difícil que se les hace desarrollar en su trabajo anual las capacidades y actitudes referidas al "respeto a personas de diferentes culturas..." en la competencia de construcción personal, del área de personal social; imagino que para muchos este tema tambien es un problema.

A pesar de ser el Perú un país pluricultural muchas veces, los niños y niñas no tienen contacto con personas de otras culturas... entonces ¿Cómo hacer para desarrollar esta capacidad? Pienso que la forma más adecuada es acudir al folklore, el folklore tiene una variedad de manifestaciones, que permiten fomentar el respeto por personas que pertenecen a diferentes culturas de las nuestras.

Por ejemplo podemos adaptar una leyenda de la selva a un lenguaje adecuado para niños, mostrarles fotos y dibujos, crear tocados de cartulina decoradas con plumas de colores y a continuación efectuar de un baile típico de la región de la selva "La Anaconda"; esta melodía tiene la característica de ser muy alegre y conocida lo que hace que se consiga con facilidad. No es necesario ser una bailarina eximía, solo se debe poner mucho entusiasmo, cariño y lograr que los niños conozcan un poquito más de la gente que habita esa región . Se puede incluir en este pequeño proyecto, que los niños utilicen como accesorio los tocados que elaboraron al momento de bailar.

Espero que esta idea les sea útil en la labor de acercar , valorar y fomentar la tolerancia hacia personas de diferentes culturas. Se de antemano que ustedes, maestras amorosas y concientes de la problemática de las relaciones interculturales van a mejorar esta propuesta y la van a adaptar a su realidad, espero que sus niños y ustedes se diviertan explorando la mayor riqueza que posee su país el folklore...

A continuación les dejo la leyenda de la yakumama en versión original, una versión adaptada por para niños (por quien les habla), imagenes de niño ashaninka y un video de mis niñas de 5 años bailando este precioso baile "La Anaconda."

EXPLICACIÓN DE LA LEYENDA DE LA YAKUMAMA
Este nombre correspondería a la segunda boa gigante pero de características acuáticas. Debido a su peso, el animal solo habitaría en el agua, siendo reconocida como la "madre del agua" o "yacumama" en idioma quechua (yaku = agua; mama = madre). (IIAP-CETA. 1989). Esta boa seria la que le daría vida a las fuentes de agua (lagos, quebradas y ríos) y a los recursos que hay en ella. Su muerte o su huida causarían impacto negativo en estos ecosistemas al extremo que pueden secarlos, disminuir o extinguir los recursos hidrobiológicos. Se le atribuye a esto coloso algunas características típicas, como su poder hipnotizador y a la generación de estruendosos rugidos en forma de explosiones, dentro del agua que ocasionan fuertes vibraciones en el suelo.Asimismo este animal estaría involucrado en la formación de fuertes oleajes en los lagos y los ríos; fenómenos que no pueden ser atribuidos a ningún otro ser conocido oficialmente. extracto de texto de: Victor Velásquez Zea.

LEYENDA ADAPTADA
"La Anaconda"
Cuenta una antigua leyenda que la selva era un lugar muy triste, los animales y plantas, no existían. Un día muy lluvioso una "anaconda" atravesó toda la selva, creando una zanja inmensa, que con el transcurrir de las horas se lleno de agua y se convirtió en el río Amazonas, a partir de ese momento comenzaron a llegar animales como: los monos araña, los loros, las tortugas y las mariposas multicolores. Con el paso de los días crecieron flores y plantas de muchos tamaños , llenando de vida a toda la selva , es así que las personas que vivían en este lugar comenzaron a sonreir y siempre recordaban la hazaña de la anaconda, y como ella nunca más paso por la selva , crearon un baile muy especial, para recordar siempre a este noble animal que los ayudo a ser tan felices . El baile se llama Anaconda y lo vamos a practicar el día de hoy ...

niño ashaninka

Video y texto: Aprendemos a hacer a ronda...

2009-07-14T10:02:00.000-07:00

Hace varios años tengo la oportunidad de trabajar con niños y niñas de 2 y 3 años, es gratificante porque cada uno es un pequeño universo lleno de capacidades.

Es por eso que antes de enseñar danzas folklóricas, mi trabajo se centra en que ellos reconozcan las diferentes partes del cuerpo y exploren el espacio realizando las figuras coreográficas básicas de la danza folklórica que mas adelante ejecutarán. Conocer como girar una ronda es vital en los niños y niñas, no solo porque les permiten ejercer el control dinámico, sino que hace que ellos aprendan trabajar en grupo y por supuesto socializar. Al comienzo las rondas se hacen al compás de las melodías infantiles, pero despues de un breve tiempo son los niños los que deben ser los que entonen las canciones.

La ronda deben ser guiadas por la maestra y mas adelante son los pequeños quienes por si solos deben hacer girar la ronda. Sabiendo de antemano que los niños de estas edades no son concientes de la lateralidad en el espacio es recomendable al comienzo poner un sticker en

la mano derecha que guiará el sentido de la ronda.Es necesario que poco a poco aprendan a soltar sus manitos y realicen acciones dirigidas en forma individual y luego vuelvan a tomarse de las manos y cambien el sentido de la ronda.

El día de hoy quiero dejarles un video de los niños y niñas del salón de 3 añitos haciendo la ronda..

Me presento

2009-07-11T22:49:00.000-07:00

Hola!!!! :)

Mi nombre es Jeanne Marie soy profesora de danza y trabajo con niños y niñas de 2 a 5 años . Quise hacer este blog contando un poco de la experiencia de trabajar expresión corporal y danzas folklóricas peruanas, la verdad no ha sido un tarea fácil, pero creo que con mucho amor convicción uno puede tomar recursos de otras áreas de educación inicial y adaptarlos a las necesidades de los niños.

Estoy convencida que la danza no es el fin en la educación inicial, mas bien, es un medio que bien aplicado sirve para el reconocimento del esquema corporal a través del movimiento, exploren espacio, desarrollen la audición y tengan un acercamiento a la música folklórica peruana.

El día de hoy quiero compartir el video de un baile que hicieron mis niñitas de dos años del salón de Estimulación Temprana del Colegio Regina Pacis para la actuación de Navidad. El aprendizaje de este baile, tomo aproximadamente 20 sesiones de treinta minutos (una vez por semana) . Espero que les guste